Tag archieven: tienermuziek

Het ijzeren repertoire – 2

Geplaatst op door
1

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Met mijn hernieuwde excuses dat ik wéér te laat ben. Nadat ik vorige week eindelijk aan deze serie was begonnen, is het met nu niet gelukt om stukje twee een week later te schrijven. Enfin, beter laat dan nooit.

Vandaag wil ik het hebben over “MMMBop” van Hanson. Waarom? Omdat ik dertien was toen dat een hit werd, en omdat ik er nog steeds heel blij van word. Einde discussie. Laten we maar meteen beginnen met luisteren.

Voordat we het liedje gaan opensnijden met de vraag wat we precies horen, moeten we eerst even kijken naar wie we horen. Hanson is een echte band (dus geen bij elkaar gebracht zanggroepje), bestaande uit drie broers Isaac, Taylor en Zac Hanson. Dat ze jong zijn kunnen we zien. Op het moment dat “MMMBop” uitkwam waren de jongens respectievelijk 16, 14 en 11; ze zien er in deze video eerder nog wat jonger uit.
  Ook niet onbelangrijk: ze waren geen eendagsvliegen. Na “MMMBop”, hun debuutsingle, hadden ze nog hits met “Where’s the love” (15e plaats in de Nederlandse Top 40), “I will come to you” (9), “Weird” (tipparade) en “If only” (23). Zegt me allemaal niets, evenmin als de hele trits albums die ze sindsdien uitbrachten. Hun laatste plaat uit 2018 draagt de Muse-achtige naam String theory en staat vol met door een compleet orkest ondersteunde liedjes. Dat jullie dat even weten. Misschien is het de tijd geweest. Taylor kreeg al gauw de baard in de keel, en zonder zijn karakteristieke jongenssopraan was Hanson toch Hanson niet.

Dan nu het liedje zelf. We horen een blij liedje in een hoog tempo, met akkoorden die elkaar het liedje blijven opvolgen: A – E – D – E. Het akkoordschema kan bijna niet gewoner: trap I, IV en V, met een subdominant die keurig via de dominant naar de tonica terugkeert.
  Zulke simplistische akkoordschema’s doen ons aan punk denken. Inderdaad was punkpop midden jaren negentig “een ding”, met talloze vooral Californische bandjes die de harten van tieners maar stiekem ook twintigers veroverden. Waarschijnlijk moeten we de inspiratie echter ergens anders zoeken. Zac, de jongste van de drie broers, vertelde in een interview uit 2004 al dat thuis vaak de muziek uit de jaren vijftig en zestig op stond. We horen de invloed van “La Bamba” (met ongeveer hetzelfde obstinate akkoordschema: A – D – E). Bij de regels “And when you get old and start losing your hair / Can you tell me who will still care” moet ik sterk denken aan “When I’m sixty-four” van de Beatles.
  Het belangrijkste is echter het refrein, waarin we voortdurend het nonsenswoord “doo-wop” horen. Rockliedjes met “doo-wop” waren in de jaren 1955-1963 zo algemeen dat er een heel genre naar is vernoemd. Ook de titel is een “doo-wop”-woord. Schampere critici stonden natuurlijk in de rij om bij het uitkomen van de single te vragen wat een mmmbop nou precies is. Afgaande op de tekst, die gaat over vrienden die je in een “mmmbop” weer kwijt bent, is het een beperkte tijdsspanne. De echte betekenis doet er natuurlijk niet toe. Het woord is gewoon verzonnen omdat het lekker en grappig klinkt. Tieners, de mensen voor en door wie dit liedje gemaakt is, begrijpen dat.

Drie tienerjongens met een lekker klinkende superhit. Je eerste gedachte daarbij is niet dat ze het zelf geschreven hebben. Toch staan de namen van de drie broers als songwriters op het hoesje. Natuurlijk is er een arrangeur overheen gegaan. De vraag blijft in zo’n geval: wat hebben de broers zelf aan het liedje bijgedragen en wat is het werk van de arrangeur? Geen onbelangrijke vraag, want dit simpele liedje zit vol met goed gekozen elementen die het boven de middelmaat uittillen en zorgen dat we er anno 2019 nog steeds zo blij van worden.
  De oorspronkelijke versie van het liedje, in 1996 op het debuutalbum van de jongens uitgebracht en niet als single verschenen, kan misschien wat licht op de zaak werpen.

Het liedje is een stuk langzamer. Tenminste: het begint een stuk langzamer maar trekt later op, om aan het einde weer te vertragen. Dat het liedje ruim een minuut langer is dan de singleversie, komt echter vooral doordat er veel tekst wordt herhaald die later weg zou blijven. De oerversie krijgt daardoor een beetje het aanzien van een jamsessie: de elementen staan min of meer vast, maar ze kunnen op elke gewenste plaats in het liedje komen. Wat dat betreft is het jammer, maar begrijpelijk dat de hitversie compleet is strakgetrokken: een standaardduur (tussen de drie en vier minuten), een standaardstructuur (herkenbare coupletten, refrein en bridge) en een volstrekt constant tempo.
  De versie van 1997 heeft echter niet alleen dingen weggelaten. Er duiken ook nieuwe elementen op. Om een hit te worden heeft een popliedje (gewoonlijk) een hook nodig: een los muziekelement dat aan je oren blijft plakken. Vaak gebeurt dat zonder dat je het door hebt (tenminste: zonder dat je erbij stilstaat). Een hook moet dus boven de gang van de muziek uitsteken, maar niet te ver.
  In dit nummer (we hebben het nu weer over de singleversie) horen we de eerste hook op 0:28. Het gewone gitaarloopje wordt nu ingekleed in vervormde power chords. Die akkoorden klinken later in het refrein ook, maar daar klinken ze de hele tijd. Omdat ze hier in een rustige omgeving één keer (één rondgang van het akkoordschema) worden toegepast, springen ze eruit.
  Een andere hook is rond 0:58 voor het eerst te horen. Als je goed luistert, hoor je daar het scratchen van een plaat. Dat is een techniek uit de hiphop, die in een poprockliedje als dit niet de functie heeft die het in zijn oorspronkelijke context had. Maar rond 1997 hadden pubers al zoveel hiphop gehoord dat ze aan het cliché van de teruggeschoven grammofoonplaat waren gewend. Hier is het een nieuw geluidje, dat de begeleiding moet afwisselen.
  Er zijn nog andere gesofisticeerde dingen te horen, die niet per se onder de term hook vallen. Omdat zijn oudere broer Isaac de stembreuk al ruimschoots achter de rug had, klinkt zijn zang een octaaf lager dan Taylors leadzang. Een groot deel van het liedje zingen ze ongeveer dezelfde partij – als we Isaac al horen – maar vanaf 2:47 lopen ze uit elkaar. Wat heet: we horen levensechte polyfonie!

De clip is een ander verhaal. Daar kunnen we kort over zijn: die is erg professioneel en vooral bedoeld om de drie bandleden als frisse jongens neer te zetten. We zien ze spelen in de huiskamer en tussendoor typische jongensdingen doen in de bus, aan het strand en, jawel, op de maan. De clip geeft dus geen gestalte aan de voor tieners best rijpe en levenswijze tekst over vrienden die je zomaar kunt verliezen.

Zoals ik al zei: Hanson bestaat nog steeds en brengt nog steeds nieuw materiaal uit. Van hun “MMMBop”-imago komen ze nooit meer af, maar dat hebben ze blijkbaar geaccepteerd. Niet alleen spelen ze het nog altijd op concerten, voor hun album String theory (zie boven) namen ze een compleet nieuwe versie op. Ik kan niet garanderen dat deze versie je favoriete gaat worden, maar luister er gerust naar:

Honderd keer pop in je moerstaal (5)

Geplaatst op door
2

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 5.

Vorige week kondigde ik de doorbraak van de beat aan, die de tienermuziek van de vroege jaren zestig helemaal zou wegvagen. Vandaag breng ik een band voor het voetlicht die laat zien dat de situatie toch iets genuanceerder lag, zeker in Nederland. We gaan vandaag luisteren naar ZZ & De Maskers en hun debuutsingle “Dracula”. Om maar meteen met de deur in huis te vallen:

Een Nederlandstalig, cabaretesk liedje over Dracula, dat alle griezelclichés uit gothic novels en vooroorlogse films dankbaar uitbuit. De hoofdpersoon gaat bij Dracula thuis eten en krijgt allerlei ongebruikelijke spijzen voorgeschoteld:

     We dronken eerst een knekelwijn
     Naar recept van Frankenstein.
     Daarna soep van vleermuisbloed
     Getrokken van een mensenvoet!

Voordat het nagerecht wordt opgediend, vlucht de ik-persoon in paniek het raam uit, want “bij de toespijs stond mijn naam!”
  Wij vinden het over de top; ook in 1963 was het beslist als zodanig bedoeld. Nederlandstalige popmuziek uit die dagen is vaak melig van aard. Naarmate het decennium vordert, lijken muzikanten zich te gaan schamen voor liefdesteksten in de eigen taal. Misschien doen die teksten te veel aan smartlappen denken. Bandnamen als “The Clungels” en teksten als “Je hakt toch je vader niet in duizend stukken” spreken boekdelen. Er zouden ook na de jaren zestig nog vele cabareteske popgroepen met Nederlandse teksten volgen; die gaan we dit jaar nog vaak genoeg tegenkomen.

ZZ & De Maskers werden door o.m. Vic van de Reijt omschreven als de eerste Nederlandse beatband. Daar kunnen we wel wat vraagtekens bij zetten. De band werd in 1962 opgericht, voor het beattijdperk. De eerste plaat kwam eind 1963 uit. “Dracula” is van deze plaat afkomstig, en kwam in december van dat jaar de hitparade binnen.
  In dezelfde maand hadden ook de Beatles hun eerste Nederlandse hit, met “She loves you”. Een beetje muziekkenner – Bob Bouber alias ZZ was dat wel – had tegen december allang gehoord van de nieuwe muziekrage uit Engeland. De beatmuziek kan dus van invloed zijn geweest op Dracula en hier en daar hoor je dat ook wel, bijvoorbeeld als de drummer even zijn gang mag gaan.
  ZZ & De Maskers zijn duidelijk een ander paar mouwen dan gepolijste tieneridolen als Ria Valk en Rob de Nijs. Helemaal beat is het nummer echter niet. Het nummer lijkt terug te grijpen op diverse muziekstromingen die destijds populair waren. We kunnen denken aan Cliff Richards of Del Shannon. De lopende bas uit het refrein doet zelfs sterk aan de swing denken. Het nummer is dus lastig thuis te brengen, al is het overduidelijk een kind van zijn tijd.

‘Eclectisch’ is het juiste woord voor deze band; niet alleen voor “Dracula” maar voor hun hele werk. Ze deden eigenlijk alle pop- en rockstijlen wel. Bovendien zongen ze zowel in het Nederlands als in het Engels. Of er werd helemaal niet gezongen: diverse van hun nummers zijn instrumentaal. Daar vinden we de invloed van The Shadows en de Californische surfbands. Op een ander moment werkt de band weer samen met twisticoon Chubby Checker.
  Misschien is dat het voordeel van de periferie. De verschillende rockstijlen uit Amerika en Groot-Brittannië waren in hun thuisland vaak gebonden aan een bepaalde subcultuur of bevolkingsgroep. De groep waarbij je hoorde bepaalde welke muziek je ging maken. In Nederland drongen de verschillende plaatjes wel door, maar zonder de sociologische connotaties. Je kon best surfmuziek maken en niet al je vrije tijd aan het strand doorbrengen. Zo stond het bands vrij om met een open oor alle nieuwe rages tegemoet te treden.
   Een jaar later zouden ZZ & De Maskers, in elk geval tijdelijk, alsnog de beat induiken. Met “Ik heb genoeg van jou” hadden ze zelfs een oorspronkelijk Nederlandstalig nummer met een serieuze liefdestekst. Een heel grote hit werd het niet, tussen al het Beatles- en Stonesgeweld, maar zijn plaats in de Nederlandse popgeschiedenis heeft de band er wel mee veiliggesteld. En Bob Bouber – die kwamen we buiten het poppodium nog vaak genoeg tegen als producent, regisseur en acteur.

Honderd keer pop in je moerstaal (4)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 4.

Het cliché wil dat er vóór de Nederlandstalige explosie begin jaren tachtig nauwelijks pop in onze moedertaal werd gemaakt. Peter Koelewijn, Boudewijn de Groot, met die twee eenlingen houdt het wel zo’n beetje op.
  Dat is geen schandalige versimpeling, het is domweg niet waar. Begin jaren zestig wemelde het van de zangers en groepjes die hun muziek met Nederlandse teksten uitbrachten. Het waren er zelfs veel te veel om in de lijst op te nemen. Ria Valk, de Fouryo’s, de Domdolly’s, de Mudfield Skiffle Group, Johnny Lion, ZZ & de Maskers…
  Van deze bloeiende scene vind je er in mijn rubriek maar een paar terug. Hun belang voor de popmuziek is namelijk niet zo groot. Dat komt niet alleen door de muziek die ze maakten – vrij brave semi-rock, zoals je in de vorige aflevering kon lezen – maar ook omdat ze bijna altijd vertalingen zongen. Soms uit het Zweeds, zoals vorige week bij Ria Valk, of het Deens (“Sophietje” van Johnny Lion), maar meestal ‘gewoon’ uit het Engels. Vaak zocht een platenbons bij Polygram, de platenmaatschappij van Philips, een leuk jong zangertje, zangeresje of groepje uit om een actuele radiohit te coveren. Een geoefende tekstschrijver draaide een vertaling in elkaar, even opnemen, fotootje voor op de hoes en de single kon worden uitgebracht.

Zo begon ook de carrière van Rob de Nijs. Later één van Nederlands meest gewaardeerde artiesten, in 1963 een tieneridool met wie het nog niet echt wou lukken. Om daar verandering in te brengen, coverde hij twee liedjes: een Duitse schlager op de a-kant en een Amerikaans nummer op de b-kant: “Rhythm of the rain”, van The Cascades.

Voordat we dit met het nummer van Rob de Nijs gaan vergelijken, luisteren we eerst naar het origineel zelf. We horen duidelijk een liedje van rond 1960. Eind 1962, als “Rhythm of the rain” wordt opgenomen, en begin 1963, als het wordt uitgebracht, zitten we nog steeds in het “Brill Building”-tijdperk: relatief brave liedjes met wel een duidelijke rock-basis. Het drumpatroon, de melodie en de gitaar wijzen duidelijk in die richting. Tegelijk schreeuwt het liedje “productie” en “professionaliteit”. De koortjes klinken gestroomlijnd, de mix is onberispelijk en er komt zelfs een celesta in voor. Die had de gemiddelde rockband niet in de kast staan. In het tussenspel dubt die celesta – als ik het goed hoor – zelfs het analoge keyboard van de band over: een akoestische truc die een amateur niet zo gauw bedenkt.

Nu Rob de Nijs:

De overeenkomsten vallen veel meer op dan de verschillen. Waar we maandag vandoen hadden met een walsliedje dat compleet tot een rocknummer was omgetoverd, is hier het origineel bijna getrouw nagespeeld. Het begint al met de donderslag die het nummer opent. Het intro is niet op celesta – dat is een verschil – maar het tempo, het ritme, de akkoorden, alles is eigenlijk gelijk. En toch was dit liedje zo goed dat de deejays het ‘flipten’ (de b-kant gingen draaien in plaats van de a-kant). Zo goed dat Rob de Nijs ermee aan zijn eerste hit kwam (en, anders dan bij The Cascades, niet zijn laatste). Zo goed dat je het nog steeds op de radio hoort, waar tientallen vergelijkbare plaatjes gesneuveld zijn.
  Zijn onmiddellijke succes dankte het liedje misschien aan zijn sterke compositie en het uiterlijk van de zanger. Maar met een knappe kop houd je een simpele cover geen vijf decennia overeind. Misschien ligt het aan de tekst. Die is meer dan adequaat vertaald. Hoewel het een simpel liedje over een verloren liefde blijft, is de toon bij Gerrit den Braber (de vertaler, die zich op de hoes “Lodewijk Post” laat noemen) minder pathetisch, doordat de ergste clichés (“The only girl I care about has gone away”) verdwijnen. Wat overblijft past perfect in de Nederlandse levensliedtraditie; je moet maar net weten dat dit een cover is.
  Deze versie geeft in alles wel een beetje meer dan het origineel. Alleen al de donder aan het begin: in de coverversie lijkt die wat dieper en langer te rommelen. En waar The Cascades een van de vele Amerikaanse groepjes in hun soort waren, steken Rob de Nijs en zijn band ver boven de middelmaat uit. Zijn stem is mooier dan die van John Gummoe, zijn charisma is tastbaar. De begeleidingsband dost zich uit als Engelse lords met hoge hoeden: wij zijn artiesten, wij mogen opvallen, wij mogen gezien worden. Het geheel werd verpakt in een filmpje waaraan beelden van een beregende ruit werden toegevoegd. Een videoclip, noemen we dat tegenwoordig.

We schrijven 1963. Een nieuw muziektijdperk rommelt al aan het hek. De merseybeat wordt langzaam een rage in Engeland, en één bandje in het bijzonder lijkt het toch wel te gaan maken… Met de rustige tienermuziek zou het in Europa en Amerika snel afgelopen zijn. Met Rob de Nijs niet. Al vergrijsde zijn publiek, hij zou nog tientallen hits scoren en in 1996 nog met “Banger hart” bovenaan staan. Een veranderde mode en smaak overleven – dat is geen mazzel, dat is klasse.

Honderd keer pop in je moerstaal (3)

Geplaatst op door
3

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 3.

Als je een weblog begint, is vaak je eerste zorg of er überhaupt wel iemand op zit te wachten. Je kunt nog zo fanatiek voor de inhoud instaan, als er nog andere mensen zijn die het willen lezen is dat wel zo fijn. Nou, dat blijkt wel goed te zitten! De bekende neerlandicus Marc van Oostendorp pikte deze rubriek donderdag op en beval haar gelijk op Twitter aan. Dus voordat ik aan het inhoudelijke gedeelte begin: bedankt meneer Van Oostendorp en welkom nieuwe volgers!

We zijn nu beland in het begin van de jaren zestig. Zoals jullie donderdag al konden lezen was dat een rustige tijd: de rock-‘n-roll was uitgeraasd en de Britse Invasie was nog niet begonnen. De hitlijsten werden gedomineerd door tieneridolen, vaak (niet altijd!) van a tot z door de muziekindustrie gestuurd. Pat Boone, Frankie Avalon, Brenda Lee en natuurlijk Cliff Richards – allemaal keurige jongens en meisjes met een fatsoenlijke manier van zingen die niet op de vloer gingen liggen bij hun liedjes.
  Ook in Nederland werd die formule toegepast, en met succes. Vandaag breng ik Ria Valk voor het voetlicht, een licht excentrieke Brabantse meid met een cowboyhoed. In 1961 haalde ze een gouden plaat met “Hou je echt nog van mij, Rockin’ Billy?”
  Misschien komt het als een schok, maar als zoveel Nederlandstalige liedjes uit deze tijd is het een vertaling. Niet van een Amerikaans, maar van een Zweeds liedje:

Tekstueel is “Är du kär i mej annu, Klas Göran?” (overigens geschreven door een jonge Stig Anderson die later de manager van ABBA zou worden) identiek aan de vertaling van Willy Rex die Ria Valk heeft ingezongen. Een wel erg naïef boerenmeisje is helemaal ingepakt door een meester-oplichter, die in Amerika een fabriekje in leverpastei zou beginnen en daarvoor haar geld en spullen ‘alvast’ heeft meegenomen. Pas na een jaar of twee begint het haar te dagen dat zijn liefde wel eens voorbij kan zijn…
  Muzikaal is het verschil echter groot. Het Zweedse origineel is een traditioneel stuk amusementsmuziek in walstempo, begeleid door een showorkest. Geen spoor van rock-‘n-rollinvloeden, hoogstens heel in de verte van jazz. In een eventuele rubriek over Zweedstalige popmuziek zouden we dit liedje dan ook niet aantreffen.
  Nu de versie die wij beter kennen:

Kijk, daar komen toch wel een paar verschillen aan het licht. De “held” van het verhaal heet Rockin’ Billy, dat klinkt al Amerikaans, terwijl Klas Göran toch wel een heel gewone Zweedse naam is. Ook in de liedtekst zal Ria een enkel Engels woord laten vallen (“money”, “okay”).
  En bovenal: de rock-‘n-roll komt om de hoek kijken. Het orkestje is vervangen door een band met piano, bas, slagwerk en een vroeg elektronisch toetsinstrument (de clavioline?), het walstempo is geweken voor een gesyncopeerde vierkwartsmaat. Je hebt, kortom, duidelijk te maken met muziek van rond 1960. Waarom? Als pakweg Corry Brokken of Conny Stuart dit lied had gecoverd, had men zeker genoegen genomen met de oorspronkelijke driekwartsmaat.
  Maar laten we één ding niet vergeten. Rock-‘n-roll was misschien uit de mode, de tieners van toen hadden het wel gehoord. Hun smaak was er hoe dan ook door veranderd. Ze wilden niet stijldansen op de schlagers van hun ouders, ze wilden een losse groepsdans op hun eigen muziek. Hoe braaf de tieneridolen en hun muziek ook op ons overkomen, destijds waren ze heel modern en dat waren Corry Brokken en Eddy Christiani allang niet meer.
  De ouders vonden het waarschijnlijk best. Het was hun stijl niet maar ach, ze waren onderhand gewend geraakt aan elektrische gitaren en drums. En die nieuwe tieneridolen, die zongen tenminste normaal en deden niet zo gek op het podium. De rock-‘n-roll was op zijn Hegeliaans aufgehoben: de scherpe kantjes waren eraf, maar zijn verworvenheden zaten in de nieuwe muziek verankerd.