Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 20.
Vorige week, in het stuk over “Evelyne” van Bert De Coninck, beschreef ik hoe Vlaanderen ook in de jaren zeventig nog ferm katholiek bleef, hoezeer de buurlanden en -regio’s ook veranderden. “Vlaanderen boven, waar men de Heer nog kan loven”, zong Raymond van het Groenewoud treffend. Daarmee heb ik echter maar de halve waarheid verteld. Juist tegen het einde van dit decennium breekt ook in Vlaanderen de revolutie door. Luc Versteylen (een geestelijke nota bene!) begint een brede beweging die milieubewustzijn en een vrije seksuele moraal propageert. Komiek Urbanus stapt op de veel te lange burgerlijke tenen en zingt er naar Nederlands voorbeeld ook bij. Uit Engeland waait de punk over, met The Kids als vaandeldragers.
Broeinesten van de tegencultuur zijn Antwerpen (met zijn havenarbeiders), Leuven (met zijn studenten) en in mindere mate Gent (met beide). In de Leuvense kroegen hangt Big Bill rond, een cultfiguur die Chuck Berry-achtige retrorock-‘n-roll maakt, gecombineerd met een snoeiharde distorsion en Vlaamse teksten. Buiten het studentenmilieu breekt hij niet door, maar navolging krijgt hij wel. Van Kazzen en Koo bijvoorbeeld.
Kazzen en Koo – ik ken deze band doordat Vic van de Reijt er een single van opnam in zijn compilatie Surivlaams!. Ik vond het nummer leuk, daarom nam ik het zonder aarzelen in deze lijst op. Maar toen ik het nakeek, bleken we wel met een vrij obscure groep te maken te hebben. Geen artikel op Wikipedia, geen Belgische hitnotering, niet genoemd in OOR’s Popencyclopedie. Wel een website, die ons gelukkig verder brengt. Kazzen is Marc Cassiman, een in 1956 geboren Ninovieter, die in 1978 met Kazzen en Koo de finale van de eerste Humo’s Rock Rally haalde. De Rock Rally, moet de lezer weten, is een tweejaarlijks muziekconcours voor bandjes, georganiseerd door het blad Humo. Diverse grote bands braken op dit podium door, soms als winnaar (Noordkaap, 1990; Das Pop, 1998; School is Cool, 2010) of als tweede (2 Belgen, 1982). Tegenwoordig doen er honderden bandjes aan mee, bij die eerste aflevering waren het er 71. Winnaar werd toen het obscure Once More (een paar jaar later iets succesvoller als Luna Twist). Naast Kazzen en Koo stonden ook De Kreuners in de finale.
Cassimans website vermeldt dat de single “Wat ik geleerd heb in dit leven” ook in 1978 uitkwam. Volgens Vic van de Reijt, die vermoedelijk het platenhoesje volgt, was dat 1977. Enfin, genoeg geschreven, laten we gaan luisteren:
Wie de bovenstaande beschrijving van Big Bill heeft onthouden, kan direct constateren dat Kazzen inderdaad een navolger is. Het riffje aan het begin is helemaal Chuck Berry, op één detail na: de gitaarsound is vervormd. De grote rock-‘n-rollers van de jaren vijftig gebruikten gewoon een clean gitaargeluid. Distorsion werd waarschijnlijk voor het eerst toegepast door Link Wray, die daarvoor met een potlood zijn luidspreker verminkte. Later werd dat geluid omarmd door diverse bluesgitaristen en in de jaren zeventig was het, met de opkomst van de hardrock, gemeengoed geworden.
Maar dan die tekst. Een verschil met “Ene me hesp of ene me kees”-Big Bill is dat Kazzen de standaardtaal hanteert. Met een Vlaams accent, zeker, maar de standaardtaal. Hij gebruikt in couplet twee zelfs een zeer Noord-Nederlands woord als “poen”. Maar er staan toch heel wat woorden in die we noch in Nederland, noch in Vlaanderen kennen:
Wat ik geleerd heb ik dit leven
Is in een simpel woord gezegd.
Dat is djie-bie-djie-bie-djie
En soms ook djoe-bie-djoe-bie-djoe.
Even verderop biedt hij een mogelijke verklaring: hij is drugsverslaafd.
Ik kom er eerlijk voor uit:
Ik zit al tien jaar aan de spuit.
Of we dat moeten geloven van een 21-jarige is nog maar de vraag. Maar het resultaat klinkt lekker.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 19.
De loopbaan van Alexander Curly loopt in veel opzichten parallel met die van Robert Long. Allebei werden ze in de jaren veertig geboren; op tijd voor Elvis en ruim op tijd voor de Beatles. Allebei namen ze een sprekend pseudoniem aan dat hun uiterlijk beschreef. Allebei begonnen ze met Engelstalig poprepertoire voor tieners, om daarna op Nederlandstalig werk voor volwassenen over te gaan. Allebei zagen ze hun muziekcarrière in de jaren tachtig inzakken (Long werd presentator, Curly trok zich uit het openbare leven terug). En allebei stierven ze op middelbare leeftijd aan kanker.
Er is echter één groot verschil. Waar Robert Long bekend werd met bijtende geëngageerde liedjes die in brede kring waardering vonden, bestormde Curly de hitlijsten met pretentieloze albums als Vette jus en boerenjongens en dito liedjes als “Guus kom naar huus”. Long was links, Curly was rechts. Dat was je in de jaren zeventig al wanneer je liedjes nergens over gingen (“geen politiek is instemmen met de status quo en dus ook politiek”, vond men in die gepolariseerde tijd), maar sommige van zijn nummers (“Agessus”, over een Turk met een mes) geven ook daadwerkelijk blijk van een rechtse en zelfs een beetje dubieuze kijk op de wereld.
Robert Long ontbreekt in mijn honderd liedjes: ik vind zijn muziek te veel schlager en te weinig pop. Alexander Curly zou hier al helemaal niets te zoeken hebben, ware het niet dat hij één plaat heeft uitgebracht die totaal niet in de rest van zijn oeuvre past. In 1977 kwam hij met Zilverdael, een prachtig en volstrekt uniek conceptalbum over elfen, trollen en dwergen.
Zilverdael: een Nederlandse fantasy-plaat
Het verhaal is een redelijke rip-off van The Lord of the Rings, de vuistdikke Tolkien-klassieker die dat decennium iedereen in zijn greep hield. In het paradijselijke Zilverdael heerst vrede, totdat de trollen en de dwergen, twee volkeren die elkaar nooit konden uitstaan, zich verenigen en het land aanvallen. Vendor, de koning der elfen, ziet een overmacht oprukken en grijpt naar een paardenmiddel: hij gaat naar het dodenrijk om het Zilveren Zwaard te halen. Dit zwaard zal hem een zekere overwinning bezorgen, maar na zeven dagen zal hij sterven. Aldus geschiedt: net op tijd komt de koning terug en hakt de vijandelijke legers in de pan, wat hij met de dood bekoopt.
Conceptalbums waren dé mode in de serieuze popmuziek van de jaren zeventig. Eind jaren zestig was het album in de popmuziek langzaamaan belangrijker geworden dan de single. Pet sounds van de Beach Boys, Freak out! van Frank Zappa, Sgt. Pepper van de Beatles: het zijn platen waarop het geheel (de elpee) meer is dan de som der delen (de diverse losse songs). Van lieverlee gingen bands hele albums maken waarin één idee, soms zelfs één verhaal centraal stond. Deze mode associëren we vooral met de progressieve rock: de stijl van bands als Pink Floyd, ELO, Yes, Steely Dan, Led Zeppelin, Genesis en nog vele andere. Invloeden uit klassiek en jazz, lange songs, ongewone structuren, kortom: een poging om de rock te emanciperen.
Ook de conceptalbums met fantasythema’s worden vaak met de progrock in verband gebracht. Dat is niet helemaal eerlijk: zoveel complete fantasyalbums zijn er niet gemaakt. Ze zijn er wel. Bo Hansen kwam met het prozaïsch getitelde Music inspired by Lord of the Rings. Relayer van Yes past ook in dat rijtje. Verder zijn het meer losse songs die in aanmerking komen. Het artwork en de muziek zijn vaak wel erg sprookjesachtig.
Progrock leefde, ook in Nederland. We hadden bands als Ekseption, Focus en Supersister, en alle drie haalden ze grote successen en zeker Supersister mag zich nog altijd verheugen in de goedkeuring van popkenners. Maar Nederlandstalige progrock? Die is er nauwelijks. Het liedje “Snotneus” van Bots komt in aanmerking. De Nederlandstalige plaat die nog het dichtst bij Zilverdael in de buurt komt is misschien Nacht en ontij van Boudewijn de Groot, een soort muzikaal hoorspel dat in 1968 langs alles en iedereen heen ging.
Alexander Curly moest voor Zilverdael dus grotendeels van onderop beginnen. Eén ding had hij alvast mee: progrock kent geen taboes. Alle invloeden en schema’s zijn mogelijk. Dat is natuurlijk ook een nadeel. Zie uit zo’n mer à boire maar eens de juiste muziek te vissen.
Hoewel de progrock en het conceptalbum erg Angelsaksisch zijn, zoekt Curly zijn muzikale inspiratie vooral dichtbij huis. Het titelnummer, waarmee de plaat ook opent, herinnert aan Elly en Rikkert. Het tweede nummer had zo van Boudewijn de Groot kunnen zijn, wiens dictie grote invloed op Curly lijkt te hebben gehad. Maar wij bespreken vandaag het derde nummer, waarin de trollen zich voorstellen.
(Het vierde nummer, “Dwergenlied”, krijg je er gratis bij.)
Meteen in het begin wordt de toon gezet. Bas en drums geven een harde dreun op iedere tel, wat in de wereld van de gesyncopeerde rockmuziek nogal lomp en grimmig klinkt. Het geeft meteen het gewenste effect: het boze en weinig elegante volkje van de trollen schilderen. Als versterking wordt er een hoorspeleffect van stal gehaald: de morrende menigte.
Wij zijn de trollen, wij zijn gemeen.
Wie voor onze voeten komt, vertrappen wij meteen!
Verderop (vanaf 0:39) wordt de grimmigheid met een ander middel geschetst. Curly moduleert eerst van e-klein naar b-klein en dan onverwacht naar d-klein. In de toonsoort b-klein is de noot d een soort ontsnappingsclausule. Ze biedt een gemakkelijke uitweg uit de grimmige mineurtoonsoort naar het vrolijker D-majeur. Maar hier komt er bovenop die d weer een mineurakkoord! Weg ontsnapping. Curly moduleert nog een paar keer en komt zo weer bij e-klein uit. Merk en passant de harpglissandi op die dit stukje sieren: een klassiek instrument, een nieuwe aanwijzing dat we met progrock te maken hebben.
Vanaf 1:56 komt er een andere wijziging in het spel: de maatsoort verandert van 4/4 naar 6/8. Eerst wisselen de maten nog, alsof de muziek twijfelt, en de luisteraar moet met een gitaarriff bij de les worden gebracht. De maatverandering gaat gepaard met een tekstuele wissel: ging het eerst nog over de trollen in het algemeen, nu zingen ze over hun massale opmars naar het Zilverdael.
Honderdduizend trollen uit het verre diepe trollenwoud.
Het elfenbloed zal stollen, elke elfenkop moet afgehouwd.
Met ons valt niet te sollen, trollenbloed is als je ’t goed beschouwt
IJskoud!
En dan, als hun leider Gloer ter sprake komt, blijkt het bij die trollen ook heel gezellig te kunnen zijn. De grimmigheid maakt plaats voor heuse schouder-aan-schoudermuziek met een blij mandolineloopje:
Want Gloer is onze oppertrol.
Gloer, hij weet alles beter.
Gloer, die heeft een trollenhol
En dat ruik je vanaf honderd meter!
Het mag duidelijk zijn: geen enkele invloed wordt geschuwd. Ook die van de Hollandse meedeinhits niet. Vader Abraham mag met Pink Floyd en Boudewijn de Groot mee in de cocktail die het verhaal van deze plaat moet ondersteunen. En hij zorgt voor de nodige vrolijkheid in dit verder zo serieuze verhaal. Want laten we eerlijk zijn: uit die afstotelijke trollen valt veel meer inspiratie te halen dan uit de perfecte elfen.
Zilverdael is origineel, goed doorwrocht en enig in zijn soort. Je kunt ervan houden of het helemaal niets vinden, maar het album verdient een plaats in de Nederlandse muziekhistorie. En toch is het behoorlijk onbekend. Ik verkeer al vijftien jaar tussen de muziekmensen, maar ik moet de eerste vakman of -vrouw die deze plaat kent nog tegenkomen. Hoe is dat in vredesnaam mogelijk?
Waarschijnlijk bediende de plaat geen markt. Het grote poppubliek, dat de platen van de progrockbands kocht, knapte waarschijnlijk meteen af op de Nederlandse taal. De groeiende nichemarkt voor Nederlandstalige rock verkeerde in extreemlinkse hoek en zat niet op escapistische teksten te wachten. En Curly’s eigen publiek – ach, wat moesten de liefhebbers van “Guus kom naar huus” nou met een conceptalbum aan? Zijn andere albums kun je in bijna elke kringloopwinkel vinden, maar Zilverdael bleek zelfs onbekend bij de uitbater van tweedehandswinkel Reset Records – en geloof mij, die man kent wel wat muziek.
Alexander Curly, maker van commerciële liedjes voor een Telegraafpubliek, volgde in 1977 voor één keer zijn hart en maakte deze plaat. Hij werd er niet voor beloond.
En toch: door Nederland loopt een onzichtbaar netwerk van mensen die deze plaat wél kennen. De vader van een schoolvriendje had deze plaat; zo kwam ik er zelf al op dertienjarige leeftijd mee in aanraking. De plaat is in de jaren negentig op cd heruitgebracht. Minstens twee mensen hebben de moeite genomen om haar op YouTube te uploaden, en onder de liedjes vind je diverse reacties. Ik hoop van harte dat die mensen hun voorkeur wat luider uitspreken. Dit magistrale werk verdient een plekje in de popgeschiedenissen en in ons collectieve geheugen!
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 18.
De afgelopen weken hebben we kunnen constateren dat pop en rock in het Nederlands langzaamaan gewoner wordt. Niet minder dan vier liedjes leverde popjaar 1976 op. Hoe zou het intussen in Vlaanderen zijn? Wel, Vlaanderen is nog steeds zijn traditionele, katholieke zelf. De regio wordt zo langzamerhand een conservatief eiland binnen Nederland (het land van de vrije moraal), Duitsland (het land met een zwaar schuldcomplex), Wallonië (het land van de rode fabrieksarbeiders) en Frankrijk (het land van de kwaaie intellectuelen).
Dat wil niet zeggen dat Vlaanderen niets van zijn buren overneemt. Ook hier heeft iedereen een radio en een tv, en in het kleine België zijn buitenlandse zenders gemakkelijk te ontvangen. Het is daarom niet verwonderlijk dat ook in Vlaanderen, net als in Nederland, de popmuziek tot de volwassen mainstream doordringt en de eerste keus van meer artiesten wordt.
Zoiets blijkt uit het werk van Bert De Coninck, een Mechelse artiest over wie ik niet al te veel heb kunnen vinden. Hij speelde in de jaren zestig in een beatbandje, raakte toen uit zicht en dook in 1976/77 ineens op met een Nederlandstalige kleinkunstplaat. De plaat heet Evelyne, naar de gelijknamige hit die erop staat. Laten we gaan luisteren:
Het is duidelijk een luisterliedje. In drieënhalve minuut wordt een heel verhaal uit de doeken gedaan over een overspelige vrouw, Evelyntje, haar minnaar en haar man bij wie ze duidelijk iets tekort komt. De muziek dient om de tekst te dragen, niet andersom zoals bij de meeste popmuziek.
Toch kunnen we dit liedje veilig tot de popmuziek rekenen. Het muzikale idioom wijst met zijn syncopen in die richting. Het gebruik van popgericht, maar rustig pianospel doet denken aan Elton John, en meer in het algemeen aan de softrock uit de jaren zeventig.
Op 2:01 breekt het liedje uit zijn softe begeleiding. De maatsoort verspringt van 4/4 naar 3/4 en de elektrische gitaar komt erin. Een kippenvelmoment, dat doet denken aan de late Beatles en aan diverse progressieve rockbands uit de jaren zeventig. Misschien is het ook een verwijzing naar de bluesrock – Medicine Head wordt in de tekst genoemd.
“Evelyne” heeft dus duidelijk meer pretenties dan alleen tekstuele: het wil echt een muzikaal kunststukje zijn. Is De Coninck daarin geslaagd? Ik vind van wel. Eén ding valt me echter wel op. Evelyntje en haar minnaar beleven hun hoogtepunt al in het tweede couplet. De muzikale climax met de gitaar komt pas tijdens het postcoïtale bad, en later nog eens als haar man thuiskomt. De muziek ondersteunt of illustreert de tekst niet, zo lijkt het.
Daar valt wel een reden voor te bedenken. Een compositie is er niet bij gebaat dat de climax al voor de helft van het stuk valt. Muziekpsychologen zijn er nog niet uit of dat aangeboren dan wel cultuurbepaald is, maar over één ding zijn we het eens: als er na de climax nog ruim een half liedje komt, gaan we de muziek saai vinden.
Zou Bert De Coninck zich druk hebben gemaakt over deze discrepantie? Was hij zich er misschien totaal niet van bewust? Of weet hij wel dat hij eigenlijk twee liedjes (een tekst en een begeleiding) maakt, en offert hij de narratieve logica op aan een mooiere muziekbeleving?
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 17.
“Dit is al het derde liedje uit 1976”, schreef ik donderdag. Wel, vandaag komt nummer vier. Toch valt dit vierde nummer een beetje buiten de boot. Waar je Bots, Peter Koelewijn en Neerlands Hoop in elk naslagwerk terugvindt, zal aan Bonnie St. Claire niet zoveel aandacht worden besteed. Niettemin neem ik haar liedje “Dokter Bernhard” wel in mijn rubriek op.
Bonnie St. Claire, de laatste jaren hooguit in het nieuws met een alcoholprobleem en gênante tv-optredens, was in de jaren zeventig een populaire zangeres. Cornelia Swart, zoals ze eigenlijk heet, kwam voort uit Clover Leaf, zong nog bij Unit Gloria (als vervangster van Robert Long) maar ging uiteindelijk solo, eerst met Engelstalig maar al gauw met Nederlandstalig werk. Misschien was dat de verdienste van Peter Koelewijn, die haar in 1967 ontdekte en haar werk produceerde. Koelewijn deed wel vaker zulke klusjes. We herinneren ons Ronnie en de Ronnies nog wel (zie deel 8). Ook “Ik ben gelukkig zonder jou” van Conny Vandenbos is goeddeels zijn werk.
Voor Bonnie St. Claire pikte Koelewijn een liedje van Joe Dolan op. Deze Ierse zanger had in Nederland een paar hits, maar “Sister Mary” deed hier niets. Mijn lezers kennen het origineel waarschijnlijk niet:
Nu de versie van Bonnie en Peter:
De hoofdlijnen zijn bewaard gebleven, op een drievoudige geslachtsverandering na. De protagonist is nu een vrouw, die uiteraard zingt over haar man die in het ziekenhuis ligt (een vrouw die in een commercieel popliedje haar zieke vrouw bezingt – zo ver waren ze in 1976 nog niet). De zuster die de bezorgde geliefde geruststelt is nu, zoals de titel al suggereert, een dokter.
De muziek lijkt op het eerste gehoor niet veel te verschillen van het origineel. Maar de details, daarin zit het meesteroor van Koelewijn. De naïeve sopraanstem van Bonnie St. Claire klinkt in deze dramatische setting prachtig wanhopig, als een vrouw die altijd gelukkig was en nu met rampspoed wordt geconfronteerd. Ron Brandsteder (de dokter, die op de hoes trouwens niet genoemd wordt) klinkt met zijn diepe, bedaarde stem zo geruststellend als een goede dokter hoort te klinken. De mix is helderder, met de strijkers duidelijk in de voorgrond.
Maar de klap op de vuurpijl komt aan het eind. In het origineel komt zuster Mary nog persoonlijk slecht nieuws brengen. In de Nederlandse versie (een puike vertaling trouwens, die nergens last lijkt te hebben van de oorspronkelijke tekst) ongekend drama: de telefoon gaat over. De ik-persoon neemt op: “Hallo?” Even later: “Nee. Nee. NEE!” De strijkers zwellen sinister aan, begeleid door paukenroffels.
Seksisme?
Waarom komt Peter Koelewijn in alle muziekgeschiedenissen, maar pakweg Bonnie St. Claire niet? Is haar werk, dat ook door Koelewijn werd geproduceerd en heel populair was, dan minder? Vele vakbroeders en -zusters zouden het wel weten: hier speelt seksisme. De canon wordt gemaakt door mannen (musicologen, maar ook boekenschrijvers, journalisten, compilatiemakers, deejays) en die nemen het werk van vrouwen niet serieus. In onze gepolariseerde tijd hoor je dit verwijt weer veel binnen de alfawetenschappen.
Er zit wat in. Seksisme leeft binnen de popmuziek, en in de jaren zeventig was dat nog veel meer het geval. Ongetwijfeld is dat de reden dat vrouwen zich er minder aan gewaagd hebben: hoe moet je je ooit in zo’n machobolwerk thuis gaan voelen? Ook deze rubriek hangt wat dat betreft sterk uit het lood. Pas rond 2000 komen de vrouwen echt frequent in de Nederlandstalige pop voor, en na vandaag komt er voorlopig geen vrouw meer langs. Alleen in de teksten ja, want het aantal liefdes- en seksliedjes van mannen voor vrouwen is niet te tellen…
Adult contemporary: een andere markt
Toch denk ik dat dit liedje om een andere reden genegeerd wordt. Waarschijnlijk werd het door de poppausen te licht bevonden. Twee weken geleden (in deel 13) besprak ik aan de hand van “Dingedong” hoe popmuziek in de jaren zeventig langzaamaan mainstream werd. De rol van gemakkelijke muziek voor alle leeftijden, tot dan toe alleen door de schlager vervuld, ging geleidelijk op de pop over. Artiesten als Neil Diamond en Elton John gingen er ineens bij een miljoenenpubliek van boven de vijfentwintig in, terwijl de poppers klaarstond om ze de grond in te schrijven. “Adult contemporary” heet zulke muziek tegenwoordig.
Bonnie St. Claire zong ook adult contemporary-muziek, en wel in het Nederlands. Daarmee begaf ze zich op een heel grote markt: die van het levenslied. Al vele decennia werd de Nederlandstalige markt gedomineerd door smartelijke liederen waarin, met een voor iedereen begrijpelijke tekst, iemand doodging of ander ernstig ongerief onderging. Tot dan toe waren levensliederen altijd op schlagermuziek gezet, maar waarom zouden ze niet op popmuziek kunnen?
(Merk en passant op dat dit een cover van een Iers nummer is. Het fenomeen ‘smartlap’ is helemaal niet exclusief Hollands. “Patsy” van Rein de Vries gaat bijvoorbeeld op een Amerikaans liedje terug!”)
Als je de levensliedmarkt opging, een markt voor laagopgeleide huisvrouwen, taxichauffeurs en ouderen, kon je de goedkeuring van de poppers wel op je buik schrijven. Dat bleef zo tot het jaar 2000, toen André Hazes dankzij de documentaire Zij gelooft in mij de smartlap een klein beetje salonfähig maakte.
De Nederlandstalige muziek die de voorkeur wél kon wegdragen werd zeer overwegend door bandjes gemaakt. Bandjes die voornamelijk uit blanke mannen bestonden. Daar zit het belangrijkste sekseprobleem: een bandje oprichten, dat was iets wat je als vrouw gewoon niet deed.
Het dilemma: moet zij erin?
Als ik per se evenveel vrouwen als mannen in mijn rubriek wilde, zouden er meer van dit soort nummers in staan. Ik ben echter niet zo’n fan van positieve discriminatie. Vrouwen waren nu eenmaal ondervertegenwoordigd in de popmuziek, zeker in de voorhoede van de popmuziek, en met een fifty-fifty schets je een vertekend beeld.
“Dokter Bernhard” heeft hier echter alles te zoeken. Niemand hoeft zich voor dit liedje te schamen – Bonnie St. Claire niet, Peter Koelewijn niet en het Nederlandse publiek niet. Het is prachtig gezongen, prachtig gespeeld en prachtig geproduceerd. Hooguit niet baanbrekend – maar ook pretentieloze pop verdient een plaats in de muziekgeschiedenis.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 16.
Dit wordt al het derde liedje uit 1976. Dat is niet helemaal toevallig. Zo rond het midden van de jaren zeventig begint het langzaam iets te worden met de Nederlandstalige popmuziek. Ondergronds, in buurthuizen, kraakpanden en cafés, bloeit er langzaam maar zeker een scene op van bandjes die in de eigen taal zingen.
Deze bandjes hebben over het algemeen twee dingen gemeen: ze tonen engagement (een eufemisme voor ‘ze zitten in de extreemlinkse hoek’) en hun act is cabaretesk. Voor het eerste gaan ze te rade bij Bots, de band die vorige week langskwam. De cabareteske kant leunt sterk aan tegen Neerlands Hoop in Bange Dagen, de cabaret- annex muziekgroep van Freek de Jonge en Bram Vermeulen.
Het Nederlandse cabaret had altijd al een sterke muzikale dimensie – iets waarin het zich onderscheidt van bijvoorbeeld Amerikaanse stand-up comedy – en na Freek de Jonge zouden nog talloze cabaretiers zich aan popmuziek wagen. Toch verdient Neerlands Hoop onze speciale aandacht: omdat juist deze band heel vaak als inspiratie wordt genoemd, omdat de band de popgeschiedenissen heeft gehaald, omdat weinig cabaretiers zich zo nadrukkelijk met de muzikale kant bezighielden.
Vandaag behandelen we een liedje van hun plaat “Hoezo Jeugdsentiment?” Misschien een beetje ironisch voor een band die zo’n voortrekkersrol speelde: juist deze elpee staat vol met covers van Nederpopliedjes uit de jaren zestig. Muziek dus die aantoont dat de Nederpop niet met Bots en Neerlands Hoop begon. Twee nummers kennen we al uit eerdere delen van deze rubriek: “Ik heb geen zin om op te staan” en “Beestjes”. Ook treffen we een slepende versie van “Peter” aan (van de Sweet Sixteen), waarin de mooie jongen van achttien ineens homoseksueel blijkt (“Want zó is Peter, ja zó is Peter”). “Marijke” van Peter Koelewijn verandert in Christina, aangezien prinses Marijke tussen 1960 en 1976 dezelfde naamsverandering heeft ondergaan.
Ook Cornelis Vreeswijk heeft een cover verdiend. Misschien hebt u deze poptroubadour, die maar even in het Nederlands heeft gezongen en het grootste deel van zijn korte carrière in Zweden doorbracht, wel gemist. Zo’n man verdient toch zeker een plekje, meer dan Ria Valk of Bob Bouber?
Misschien. In elk geval komt hij nu voorbij. Vreeswijk heeft het nummer twee keer uitgebracht, in 1966 en in 1973. Hierop werd ik overigens gewezen door cabaretier en kleinkunstkenner Kick van der Veer (bekend van het programma Andermans Veren), wiens reactie onderaan de pagina te lezen staat. Eerst de oorspronkelijke versie:
We horen een man met een akoestische gitaar. Normaal betekent dit dat je met ‘lichte muziek’ te maken hebt, of met folk. Pisuisse of Dylan, dat werk. Vreeswijk bespeelt zijn instrument hier echter op een rock-‘n-rollmanier; zo belandt de muziek nog vrij ondubbelzinnig in de pophoek. De expressieve manier van zingen wijst dezelfde kant op.
Door naar de versie van 1973:
Deze versie heeft meer een rockgeluid: een doorgaande baslijn, ritmische accenten met de gitaar en een drumstel. De beat is ver te zoeken: daarvoor heeft de drummer veel te weinig te doen. Nee, de instrumentale voorgrond wordt opgeëist door de piano, die er met diverse improvisatorische loopjes doorheen komt.
Het klinkt kunstzinnig en een beetje ironisch: alsof Vreeswijk duidelijk wil maken dat we met een cabaretesk lied te maken hebben en niet met gewone popmuziek. Misschien is dat ook de reden dat hij nu wat vlakker, afstandelijker zingt. De mensen moeten niet gaan denken dat hij die tekst over het hiernamaals meent. Tot slot een tekstuele wijziging: “Varen we naar Hades in een boot” wordt vervangen door “Wie legt dit mysterie voor mij bloot”. Dat is wel een verbetering; het lied gaat vooral over het christelijke hiernamaals, dan komt Hades een beetje uit de lucht vallen.
Een cabaretesk lied, dat is natuurlijk een kolfje naar de hand van Freek de Jonge en Bram Vermeulen. Eens kijken wat zij ervan maken:
Neerlands Hoop behoudt de tekst van het origineel, maar geeft muzikaal compleet zijn eigen draai aan dit nummer. Deze versie is zeker met een factor anderhalf vertraagd. Dit stelt Bram Vermeulen in staat om de zang te syncoperen. Als je de Vreeswijk-versies opzet en je telt mee, dan ondervind je weinig problemen. Vooral de versie van 1973 zit heel strak in het ritme. Iedere lettergreep krijgt een achtste noot, twee lettergrepen maken een tel en vier van die trocheeën maken de vierkwartsmaat vol: “Wáár gaan / wíj naar- / tóé na / ónze // dóód.”
Probeer je hetzelfde met de coverversie, dan wordt het moeilijker. Als je goed telt, merk je dat de beklemtoonde lettergrepen (vanaf “wíj”) steeds een beetje ’te vroeg’, ietsje voor de tel vallen. Dat heet syncope en dat is normaal in de meeste muziek met Afro-Amerikaanse wortels. De cover van Neerlands Hoop is dus meer rock dan de beide Vreeswijk-versies. Bluesrock, om precies te zijn.
Freek de Jonge en Bram Vermeulen tonen aan waar Nederland destijds nog niet van overtuigd was: dat je de Nederlandse taal voor alle muziek kunt gebruiken, ook voor de blues. Een Nederlandse tekst moet echter wel wat te bieden hebben. Hij moet ergens over gaan. Engagement. Dat kan de vorm van communistische propaganda krijgen, maar satire is natuurlijk veel leuker. Je hoort de heren – eerst Cornelis Vreeswijk, nu De Jonge en Vermeulen – zeer ernstig twijfelen aan het hiernamaals, maar een christen met gevoel voor humor zou er ook nog wel om kunnen lachen.
Maar heeft u geleefd gelijk een zwijn,
Dan is het gauw uit met al uw gein.
Naar de hel gaan zulke mensen
En dat is niemand toe te wensen,
Want daar is ’t, als u het mij vraagt
niet zo fijn!
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 15.
Om de selectie zo breed mogelijk te houden, is iedere artiest die mijn rubriek gehaald heeft maar met één liedje vertegenwoordigd. Liever één onbekend maar invloedrijk liedje extra dan twee liedjes van die ene grote zanger. Slechts één artiest komt daaronder uit: Peter Koelewijn.
De doorslag voor deze beslissing geeft niet alleen ’s mans kwaliteit – Boudewijn de Groot en Doe Maar hebben nog wel meer goede liedjes gemaakt dan hij – maar vooral zijn lange loopbaan. In die loopbaan maakte Koelewijn rock-‘n-roll met zijn Rockets, maar hij deed nog vele andere dingen. Hij componeerde en produceerde voor anderen en zong een compleet solorepertoire in, dat behoorlijk van zijn oudere werk afwijkt.
Dat solorepertoire is al grotendeels vergeten en vooral bekend bij de mensen die het destijds hebben meegemaakt. Soms is dat ook terecht. Men neme een radiohit uit de jaren zeventig, men blère een zin met een lelijk woord door het refrein heen en klaar is uw nummeréénhit. Walgelijk. Ook de zomerhit “Angeline” (de blonde seksmachine) getuigt van weinig goede smaak.
Misstappen als deze zijn gelukkig snel vergeten bij het horen van het schitterende “KL 204 (Als ik God was)”:
Sinds ik dit nummer voor het eerst hoorde was ik er helemaal weg van. Wat maakt dit nummer, over een vreedzame, maar pijnlijke scheiding, zo hartverscheurend mooi?
Voor mij begint het al bij de inleiding. Onmiddellijk hoor je een pedal steel: je hebt met country te maken. Nu is er in de jaren zeventig en tachtig best wat Nederlandstalige country gemaakt, maar dat was meestal van het brave of sentimentele soort en eindigde in de levenslied-hoek. Peter Koelewijn is beslist geen Henk Wijngaard. Met een elektrische gitaar houdt hij de familieband tussen country en rock levend, en in het refrein gaat hij vol voor een elektrisch geluid. Aangevuld met strijkers natuurlijk, want met arrangementen had de producent Koelewijn anno 1976 genoeg ervaring.
Maar vooral de tekst ontroert. De coupletten staan bol van de banale details: namen van afritten op de autosnelweg, het merk sigaretten van de ik-persoon (laten we hem ‘Peter’ noemen), vluchtnummers en alle gewone dingen die de mensen om hen heen doen. Alsof Peter zich op iets anders wil concentreren dan het nakende afscheid.
Je geeft me vuur voor een nieuwe Caballero
En in de verte stijgt een jet van Martinair
En dan opeens, in het refrein, stort de nuchtere blik op de wereld in en schreeuwt de zanger zijn onmacht uit:
Als ik God was…
En die zilveren vogel vloog voorbij,
Samen met jou, ver weg van mij
Als ik God was…
Dan plukten mijn handen hem uit de lucht
En bracht jou weer bij mij terug.
Peter en zijn geliefde hebben in alle ratio besloten op (voorlopig) uit elkaar te gaan. Geen vechtscheiding, geen verwijten, het is gewoon voor allebei het beste. Hij brengt haar zelfs naar Schiphol. En nu ze wegvliegt, wil hij bovennatuurlijke krachten om haar terug te halen…
Of de vrouw haar ex net zo erg gaat missen als hij haar, is nog maar de vraag. Zij vliegt weg, naar een buitenland waar ze blijkbaar iets heeft. Peter weet niet hoe hij nu verder moet. Hij zoekt na thuiskomst zijn afleiding in het niet al te rijke uitgaansleven van Hilversum. En de volgende dag? Het liedje eindigt in de dominant, een zeer symbolisch open einde…
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 14.
Bij het samenstellen van deze rubriek probeer ik vaak niet voor de allerbekendste liedjes van een zanger of band te gaan. Die nummers zijn meestal al twintig keer in compilaties opgenomen en zo’n act heeft meestal nog wel ander werk gemaakt dat de moeite waard is.
Bij Bots had ik echter weinig keus. Deze band hoort in mijn rubriek vanwege zijn grote invloed op latere groepen, maar lieve mensen wat is hun werk taai. De compilatie-cd die Universal in 2000 van ze uitbracht staat vol met niet al te geïnspireerde vingeroefeningen in diverse popstijlen. En die teksten! Het lijkt wel een communistische zondagsschool…
Ik had dus geen andere keuze dan te gaan voor hun enige echte klapper, “Zeven dagen lang” uit 1976. Een lied dat al een lange historie had voordat Bots het opnam, en dat na Bots nog door diverse andere groepen is opgenomen. Toch speelt juist deze versie een sleutelrol in de geschiedenis van het nummer, zoals zal blijken. Bereid je voor op een lang stuk.
De melodie is afkomstig van een Bretons volksliedje. In tegenstelling tot wat bij volksliedjes gebruikelijk is, zijn de auteurs bekend: het waren Jean Bernard en Jean-Marie Prima, twee muzikale boerenjongens. Toen in de zomer van 1928 de dorstijd ten einde liep, reikte Jean zijn vriend een kroes aan met de woorden “Yao jistr ’ta Laou”. Of Jean-Marie, bijgenaamd Laou, misschien ook cider wilde. Hé, dachten beide jongens, dat klinkt eigenlijk best lekker. De zin bleef door hun hoofd spoken en het jaar daarop werd het een heel lied: “Son ar chistr”, het ciderlied.
Zoals we in deel 11 hebben gezien, is de volksmuziek in Nederland vooral historisch. In Vlaanderen is er meer bewaard gebleven: nog diep in de twintigste eeuw konden er modale volksliedjes worden opgetekend. Maar zelfs in Vlaanderen was die traditie stervende. In Bretagne en diverse andere delen van Frankrijk was de volksmuziek nog springlevend; zo levend dat er anno 1929 nog nieuwe liedjes in de eolische modus (mineur zonder leidtoon) werden gemaakt. Met teksten in de streektaal bovendien, die in Frankrijk zeer actief werd ontmoedigd.
Franse volkskundigen die in Bretagne op veldwerk gingen, konden het lied diverse keren optekenen. Echt bekend werd het pas toen de folkrocker Alan Stivell ermee aan de haal ging. Deze zanger was geboren in het Centraal Massief, maar zijn ouders waren Bretons en hij sprak de taal. Zodoende was de Bretonse muziek ‘eigener’ dan de volksmuziek uit de Auvergne. Dit werd zijn versie:
Elektronische geluidseffecten (‘poef!’), basgitaar, mondharmonica. Deze bewerking staat met minstens één been in de pop. Het is dan ook niet zo vreemd dat dit nummer de overstap naar de mainstream popwereld kon maken.
Hans Sanders, Brabander en voormalig lid van Peter Koelewijns Rockets, bekeerde zich in de jaren zeventig tot het communisme en richtte een eigen groep op. Toen hij het ciderlied hoorde, maakte hij een Nederlandse bewerking waaraan hij uiteraard het socialistische ideaal toevoegde, maar het drankthema behield:
Zou Sanders destijds hebben geweten dat niet Stivell maar twee vooroorlogse volksmuzikanten het liedje schreven? In ieder geval vinden we hier geen spoor van het poparrangement dat Stivell ons voorschotelde. De begeleiding is geheel vrij van syncopen en volgt bijna slaafs de ritmische accenten (die in dit lied trouwens voortdurend wisselen). Eigenlijk zijn alleen de instrumenten nog pop.
De associatie tussen volksmuziek en linkse idealen is niet nieuw. Die begon al bij Woodie Guthrie in de jaren veertig, en werd door Bob Dylan gemeengoed in de westerse wereld. Het lijkt vanzelfsprekend: muziek van het volk wordt geclaimd door de mensen die voor het volk opkomen. Maar folklore betekent ook: nationalisme. Al sinds jaar en dag is het onderzoek naar oude volksliedjes gedaan om de “volksziel” bloot te leggen. Dat is helemaal niet links; naar onze begrippen is het zelfs extreemrechts. Folk, je kunt er politiek gezien alle kanten mee op.
In ieder geval lijkt folk een reden om te drinken. Het straalt gemeenschapszin en dus gezelligheid uit. In één refrein combineert Sanders de socialistische idee van eerlijk delen en samen leven met het hedonisme van samen dronken worden:
Er is genoeg voor iedereen,
Dus drinken we samen, sla het vat maar aan
Ja, drinken we samen, niet alleen.
Geen politiek zonder bier, het lijkt typisch Brabants. Geen stugge Groningse boeren of humorloze linkse intellectuelen, maar stoere bierdrinkende fabrieksarbeiders. Muziek voor de SP, die in de jaren zeventig zeker zo links was als de CPN maar wel een stuk gezelliger. Al moet ik daaraan toevoegen dat linkse intellectuelen Bots ook wel zagen zitten. De eerste liedbundel van mijn oude studentenvereniging, die destijds ook zeer links was, bevat een paar liederen van Bots.
Hoe dan ook, het lied sloeg aan. Het plaatje bereikte de Top 40 (hoogste plaats: 23). Op de een of andere manier haalde het zelfs Duitsland. Geestverwant Oktoberklub coverde het lied:
Als je jezelf “Oktoberklub” noemt, naar de bolsjewistische Oktoberrevolutie, ben je waarschijnlijk wel erg dogmatisch en trouw aan Moskou. Deze cover klinkt al even rigide. De versie van Bots wordt bijna getrouw nagespeeld, maar met veel minder schwung en muzikaliteit.
Bots kon dit natuurlijk niet over zijn kant laten gaan. Prompt brachten ze het lied zelf in het Duits op de markt. Het leverde hun een doorbraak in Duitsland op, en bij de oosterburen zou Bots veel bekender worden dan in eigen land.
Sindsdien heeft het versies geregend. Sommige behouden de tekst, andere maken er iets compleet anders van. Internationaal het bekendst is “How much is the fish” van Scooter. Ik ga dat nummer hier niet bespreken; het is (op eigen risico) hier te beluisteren.
Interessanter voor ons verhaal zijn de covers die de tekst wel behouden. De Engels-Amerikaanse folkband Blackmore’s Night, in Duitsland redelijk populair, maakte er een vrije vertaling van, “All for one”.
“Eén voor allen, allen voor één”. Dit motto drukt de geest van de tekst op zich goed uit, maar omdat het ontleend is aan “De drie musketiers” denk je er niet zo gauw een socialistisch strijdlied bij. Bovendien bestaat het lied voor minstens de helft uit instrumentale voor- en tussenspelen. Het lijkt hier niet meer om de tekstuele boodschap te gaan, zoals bij Bots en de Oktoberklub zeer zeker wel het geval was.
Ook bij Rapalje lijkt de oorspronkelijke boodschap van Bots niet meer van belang, al gebruikt deze band wel de tekst:
Zoals gezegd: de tekst van Bots blijft gehandhaafd. Niettemin voegt Rapalje er nieuwe verzen aan toe. Naast drinken, werken en vechten willen de jongens ook eten, zingen en vrijen. Dit gaat allang niet meer over een betere wereld, maar over het najagen van genot:
Voor het genot van iedereen.
Dus eten we samen, snij het zwijn maar aan,
Dus eten we samen, niet alleen.
Er is nog wel meer dat in die richting wijst. De bandleden verkleden zich als woeste Keltische barbaren. Als je opkomst als een ander, niet als jezelf, kun je geen authentieke boodschap overbrengen. De act van Rapalje dient om een sfeer neer te zetten.
Maar wat geeft dat? Ze kunnen het geweldig. Achter de verkleedpartij gaat een heerlijk akoestisch folkgeluid schuil, ondersteund door een breed scala aan instrumenten. Accordeon, viool, blokfluit, citer – aan variatie geen gebrek. En dat is nog maar een deel van hun totale instrumentarium.
En bovendien: het origineel was ook niet politiek. Hoewel Rapalje van de tekst van Bots uitgaat, maken zij de cirkel feitelijk weer rond: Keltische muziek, die vooral draait om drinken, zingen en gezamenlijk plezier maken.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 13.
In de jaren zeventig vindt er een verschuiving plaats. Popmuziek, tot dan toe altijd de muziek van tieners en eventueel twintigers, wordt middle-of-the-road. Dat wil zeggen: een muzieksoort waaraan het gros van de bevolking gewend is geraakt, een muzieksoort die geen opzien meer baart in het openbare leven, een muzieksoort die langzaam maar zeker de eerste keus wordt voor gemakkelijk commercieel succes. Natuurlijk, commerciële popmuziek was er allang, maar die was gericht op tieners. Bubblegumpop. Midden jaren zeventig doen dertigers hun werk, het huishouden en de autoritjes met popmuziek op de achtergrond en niemand kijkt ervan op.
Die trend heeft zijn weerslag in de hoogmis van de middle-of-the-roadmuziek: het Eurovisiesongfestival. Een voorbeeld? In 1970 wint, voor Ierland, Dana met “All kinds of everything“. Een mierzoet liedje zoals we er al zoveel op dat festival hebben gehoord. In 1974 wint, voor Zweden, ABBA met “Waterloo“, een regelrechte glamrocker. En niet met zo’n klein verschil ook…
Wat doen andere landen dan? Die gaan de formule kopiëren. Voor het volgende Songfestival was Dick Bakker met de muziek belast. Een vakman bij de radio die wel raad wist met de smaak des volks. Hij pakte moeiteloos de nieuwe poptrends op en schreef Dinge-dong. Drie acts mochten het uitvoeren, alle drie met een gelijkaardig repertoire: Albert West, Ria “Debbie” Schildmeyer en Teach-In.
Het verdere verhaal is bekend. Teach-In won de voorverkiezing en werd naar Stockholm gestuurd. Met deze versie won Nederland het festival.
Op de eindronde werd het liedje in het Engels gedaan. Zingen in de (of een) landstaal was destijds, net zoals tegenwoordig, niet verplicht op het Songfestival, en men begreep dat een popliedje in het Engels gemakkelijker in het gehoor lag voor een internationaal publiek. Het gebruik van de eigen taal was wel altijd de norm geweest en werd later alsnog verplicht. Zo kwamen we aan een heel stel Nederlandstalige popliedjes in een tijd waarin dat niet zo gebruikelijk was, en zo kon het dus ook dat dit nummer aanvankelijk in het Nederlands verscheen.
Doet de Nederlandse taal dit nummer goed? Mwah, de tekst is best een beetje belachelijk:
Is het lang geleden, is het lang geleden
Dat m’n hartje riep met z’n ding-dinge-dong?
Een vraag die volstrekt niet relevant lijkt (“is het echt wel lang geleden”) en later niet beantwoord wordt. Een volwassen vrouw die op het podium over “m’n hartje” zingt en daarmee niet haar kind van 14 maanden bedoelt. Een simpele klanknabootsing die de kern van de regel wordt en later de basis zal blijken voor een compleet rijmschema. Nee, dan toch liever de Engelstalige versie. Hoewel:
Ding-a-dong, every hour, when you pick a flower
Even when your lover is gone-gone-gone.
De onomatopee wordt een gebiedende wijs: je moet gaan dingedongen, en wel elk uur, ook als je een bloem plukt. Dit moet je zelfs doen (het dingedongen of het plukken) als je liefje ervandoor is.
Nee, de Engelstalige versie is geen haar beter. Misschien is ze nog wel erger, met haar stoplappen als “when you pick a flower” (dat had er vast niet gestaan als de vorige regel niet op “hour” eindigde). Maar de Engelstalige versie klinkt wel beter, in elk geval op het eerste gehoor. Dat hoor je vaker van popliedjes: Engels klinkt beter. Is dat ook zo? En zo ja, hoe komt dat dan?
In de eerste plaats ligt dat aan ons. Het Nederlands zit dichter op onze huid, het komt ongefilterd binnen. Als een tekst rammelt, valt dat meteen op. Engels staat verder van ons af. We beheersen het, maar de meesten van ons moeten toch enige moeite doen om het te verstaan. Bovendien vallen onbeholpen formuleringen je niet meteen op. En zelfs al spreek je het (nagenoeg) perfect, het blijft een vreemde taal. Die voelt toch meer als een code. Een Engelse songtekst komt aan, maar niet binnen.
Maar Engelstaligen horen wél meteen of een tekst sterk of zwak is. Songfestivalexpert John Kennedy O’Connor (wat is dat toch met Ieren en het Songfestival) noemde de woorden van dit lied inderdaad met zoveel woorden “belachelijk”. Toch accepteren Engelstaligen dit nummer, dat een internationale hit werd, en nog talloze andere onnozele liedjes. Waarom knappen zij niet af op een matige tekst?
De Engelse taal is niet per se welluidender dan het Nederlands. Beide talen hebben klanken die helemaal niet mooi zijn. Nee, voor echt mooie zang moet je bij het Italiaans zijn. Maar de popmuziek is wel gemaakt rond de Engelse taal. Klassieke rock laat zich in het Engels beter horen omdat deze taal veel lange klinkers heeft, die je met veel expressie kunt schreeuwen.
Geldt dat ook voor dit soort pop? Dat is nog maar de vraag. Persoonlijk vind ik de tekst van “Dinge-dong”, in al zijn onnozelheid, goed bij de muziek passen. Er is waarschijnlijk iets anders aan de hand. In 1975 zijn we al twintig jaar lang gewend aan pop in het Engels. Rock ’n roll, Brill Building, skiffle, beat, psychedelica, glamrock – het was allemaal Engelstalig en wij zogen het op als een spons. Als je één van die subgenres in het Nederlands gaat proberen, sta je eigenlijk al met 4-0 achter. Dat is een verloren strijd.
Heel vaak hoor je dit liedje niet meer. Dat kan met de tekst te maken hebben, maar het lijkt mij waarschijnlijker om de muziek de schuld te geven. Zeker: het liedje in bekwame handen gesmeed, met een goed lopende melodie, een onberispelijk arrangement (klokken!) en in de bridge twee keer een heel interessante modulatie (op 1:21 en 1:28 in het eerste filmpje). Het heeft ook niet voor niets gewonnen. Maar zo geïnspireerd als “Waterloo” is het niet.
Wat rest is vooral een nostalgische herinnering voor wie 1975 nog heeft meegemaakt, met nu en dan een opleving op radio en televisie. Op die manier kennen mensen onder de veertig het ook nog. O ja, en er is ook een metalversie van. Dat is inderdaad net zo debiel als het klinkt, maar draait het Songfestival niet al jaren om camp? Precies. Er is geen betere manier om dit stukje mee af te sluiten.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 12.
Eerlijk gezegd zag ik behoorlijk op tegen deze aflevering. Niet omdat ik een stom liedje heb uitgezocht (over domme liedjes valt vaak nog veel leuks te vertellen), maar omdat ik een cruciale vraag open moet laten. Die vraag luidt: hoe is het Ivan Heylen gelukt om in 1974 met “De wilde boerndochtere” in Nederland op nummer 1 te komen, terwijl hem dat in eigen land niet lukte?
Ivan Heylen is dus een Vlaamse zanger, net als de vorige week opgenomen Zjef Vanuytsel. Maar daar houdt de overeenkomst tussen beiden wel op. Bij Zjef Vanuytsel straalt alles perfectie uit: het vlekkeloze Algemeen Nederlands, het onberispelijke metrum, de verstilde poëtische beelden en dito muziek. Heylen werkt recht vanuit de onderbuik. Hij vertelt het hele verhaal rechttoe rechtaan, zonder hoogdravende metaforen, en in proza. Geen rijm en metrum dus, laat staan zo perfect als Vanuytsel in “De zotte morgen”. Alleen het refrein is berijmd, maar op een heel onbeholpen manier: de boerenzoon heeft amper woorden voor zijn gevoelens. De begeleiding bestaat uit weinig meer dan gitaarakkoorden; mooie arrangementen zouden maar afleiden. De zang is rauw en bijna gênant zo direct:
En totte mij, totte mij, totte mij
Totte mij guul de nacht.
En totte mij, totte mij, totte mij,
Totte mij me alle kracht,
DOEN ‘T DAN! DOEN ‘T DAN!!
Schon wijveke!
Maar er valt nog iets op: het liedje is van a tot z in het Oost-Vlaams gezongen. Dat is nog eens wat anders dan die schoolmeesterachtige dictie van Vanuytsel! Ivan Heylen, opgegroeid in het Oost-Vlaamse Assenede, kreeg deze taal van huis uit mee. Toch hebben niet al zijn liedjes dialectteksten. Een lied als “Jef” maakt wel degelijk gebruik van een soort Algemeen Nederlands; een taalvorm die we tegenwoordig misschien “Verkavelingsvlaams” zouden noemen.
Heylen lijkt het Oost-Vlaams te willen gebruiken voor de couleur locale: het lied gaat over boeren, de taal roept het platteland op. Oost-Vlaams wordt waarschijnlijk van alle Vlaamse dialecten het meest geassocieerd met boeren. Als een stadse Vlaming een boer nadoet, dan zet hij vaak een Oost-Vlaams accent op. Dat heeft te maken met het taalverschil tussen Gent en de rest van de provincie. Bovendien klinkt het Oost-Vlaams de andere Vlamingen wel vreemd, maar toch verstaanbaar in de oren. Het is dus plat, maar tegelijk te volgen.
Voor Nederlanders ligt dat wel even anders! Waar spreken ze in Nederland nu helemaal Oost-Vlaams? Een paar Zeeuws-Vlaamse grensdorpjes onder Terneuzen. Misschien dat de rest van die streek dit liedje ook zonder moeite kan volgen, maar daar houdt het wel mee op.
Maar zelfs al had iedere Zeeuws-Vlaming destijds een exemplaar van “De wilde boerndochtere” gekocht, dan was het nummer nog niet naar de eerste plaats geschoten. Het moet dus in het hele land zijn aangeslagen: in Noord-Brabant, in de Randstad, in Twente, waar al niet…. En meer nog: al die Nederlanders die het lied nauwelijks verstonden zagen er meer in dan de Vlamingen. Hoe is dat in godsnaam mogelijk?
Ik heb het geprobeerd na te zoeken, maar de bronnen zwijgen. Ik heb het gevraagd op Twitter, maar niemand wist het. Was er misschien een deejay, die het plaatje geplugd heeft? Kwam Heylen toevallig in Nederland op tv? Werd het liedje in een film gebruikt?
Eén ding kreeg ik wel uit mensen los: iedereen die het heeft meegemaakt herinnert zich dit lied als de dag van gisteren. Heylens woeste kreten (“vur ur!”, “doen ’t dan!”) hebben diepe indruk gemaakt. Het is een wat onbevredigend antwoord, maar dit liedje lijkt zijn impact simpelweg aan zijn eigen kwaliteiten te danken. De rauwe seksuele kracht, heel anders dan de bekende rockschreeuw maar minstens zo direct, raakte mensen diep.
Dan blijft de vraag waarom het liedje juist in Nederland zo aansloeg. Wel, misschien kunnen we dat juist uit het ‘uitheemse’ karakter verklaren. Veel culturen doen aan “othering”: ze maken zich een bijzonder romantische voorstelling van vreemde culturen, waaraan zowel positieve als negatieve eigenschappen worden toegeschreven. Arabieren, zigeuners en Italianen zijn daar vaak het ‘slachtoffer’ van geworden, maar daar hoeft het niet bij te blijven.
Nederlanders vonden zichzelf in de jaren zeventig een bijzonder preuts volk. Men had het gevoel dat geen tien seksuele revoluties de diepgewortelde calvinistische volksaard konden uitwissen. Nee, dan de Vlamingen, dat waren tenminste Bourgondische levensgenieters! Daar werd vast niet zo moeilijk gedaan over seks. In werkelijkheid was juist Vlaanderen toen nog streng katholiek en een stuk kuiser dan Nederland. Zo kuis zelfs dat dit suggestieve nummer aanvankelijk door de BRT geboycot werd en pas na het succes bij de noorderburen ook in Vlaanderen op de radio kwam. (Ik dank Eric van Balkum voor deze informatie, die na het publiceren van dit stukje alsnog met een verklaring voor het verschil in populariteit kwam.)
Maar ook de onverstaanbaarheid van het liedje kan hebben meegewerkt. Wat betekent bijvoorbeeld “totten”, wat de boerendochter de hele nacht moet doen? Het betekent “zoenen”, maar dat weet de gemiddelde Nederlander niet. Misschien was “totten” wel een heel vies woord? Dat idee lijkt inderdaad geleefd te hebben. In de parodie die André van Duin erop maakte, wordt totten ‘vertaald’ als… nemen!
Vier weken stond Ivan Heylen bovenaan de Top 40, bijna de hele maand juni 1974. Vanaf de tweede week kwam André van Duin met zijn parodie binnen. Uiteindelijk stonden beide nummers op respectievelijk 1 en 2. Heylen had Nederland heel even stormenderhand veroverd, maar werd voor straf tot in lengte van dagen met André van Duin geassocieerd.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 11.
Als er één muziekhype is die de hele jaren zestig kenschetst, en niet alleen een deel van dat decennium, dan is het wel de folk. In de vroege jaren zestig was het zowel de bekakte elite die zich ermee inliet (Kingston Trio) als de tegencultuur (de vroege Bob Dylan). Uit die tegenculturele stroming is de singer-songwritermuziek voortgekomen. Tegelijk probeerde Bob Dylan de folkrock uit, die eveneens een blijvertje bleek.
De nieuw verworven relevantie van volksmuziek bracht ook de belangstelling voor de Europese volksmuziek op gang. De Ieren bleken spekkopers: iedereen werd geraakt door hun welluidende melodieën en eenvoudige maar opzwepende dansritmes. Zo kreeg dit volk een aura van authenticiteit dat ze tot op de huidige dag aankleeft.
Ook in Nederland sloeg de folk aan. Diverse musici deden Bob Dylan na. Boudewijn de Groot, Armand, je kent ze wel. Later deed ook de Keltische volksmuziek haar intrede, vaak met Engelstalige groepen. Het kwam niet in deze groepen op om te zoeken naar Nederlandse volksmuziek. Niet zo vreemd ook. Nederland heeft immers altijd een progressieve muziekcultuur gehad: men hechtte weinig waarde aan het eigene, en haalde de inspiratie liever uit muzikaler geachte buitenlanden.
Buitenlandse folkmusici vonden dat niets. Een Nederlander is geen Amerikaan of Ier; als hij Amerikaanse of Ierse volksmuziek speelt, was dat niet ‘authentiek’. “Jullie moeten je eigen volksmuziek spelen!” Oei. Die hebben we toch helemaal niet? Onze opa’s en oma’s luisterden naar Willy Derby of operettenummers. Verschillende groepen gingen serieus op onderzoek uit. Er werden oude liedbundels opgesnord, sommigen gingen zelfs naar het Meertens Instituut om de archieven daar uit te kammen.
Anderen zochten het minder ver. Voor Fungus, reeds een grote naam in de Nederlandse folkwereld, was “Al die willen te kap’ren varen” in 1974 goed genoeg voor een single. Dat liedje leerde je gewoon op school, en het klonk toch lekker folky:
Wat valt meteen op aan deze versie? Het is folkrock. Dat blijkt uit de instrumentatie (rockband met elektronisch toetsinstrument) maar vooral uit de maatsoort. Jij en ik kennen dit lied in een 6/8-maat, Fred Piek en zijn mannen met baarden maken er een zwaar gesyncopeerde vierkwartsmaat van. Dat namen de meeste collega’s hem niet in dank af: een verkrachting vonden ze het.
De maatverandering is een bewuste keuze van de band om ‘pop’ te klinken. Ingewikkelde maatverdelingen vind je niet vaak in de West-Europese volksmuziek. De keuze voor “Al die willen te kap’ren varen” illustreert het folkprobleem echter duidelijk. Het klinkt inderdaad archaïsch en folkachtig. Dat komt door de mineurmelodie, waar je heel gemakkelijk een bourdon of een eolische akkoordbegeleiding (mineur zonder leidtonen) onder kunt zetten. In het materiaal dat de wetenschappelijke folkmensen uit de Meertens-archieven haalden, vind je bijna alleen maar majeurmelodieën. Alleen een enkel liedje uit Volendam staat in mineur, plus een lied uit Hoogeloon waarvan ik een sterk vermoeden heb dat het niet uit de volksmond komt maar uit de pen van een notabele. En hier hebben we zomaar een volksliedje in mineur te pakken, dat iedereen nog kent ook!
Waarschijnlijk wordt de lezer nu net zo wantrouwig als ik. Is dat liedje niet óf heel oud (en allang uit de volksmond verdwenen), óf buitenlands, óf door een professional geschreven? Laten we opnieuw de Liederenbank raadplegen. Voor dit lied geven zij tien verschillende versies, die uiteraard sterk op elkaar lijken. Sommige versies zijn heel recent: liedboekjes en platen uit de late twintigste eeuw. Andere zijn iets ouder: boekjes uit het interbellum.
De oudste bron is een driedelige verzameling die dateert van 1903-1908. Er staat boven: Het oude Nederlandsche lied: wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Kijk, in ieder geval Nederlands. Maar “oud”, kan het dan geen liedje zijn dat één keer in de zeventiende eeuw gedrukt is en nu allang vergeten? Nee, dan zou dat ook wel in de Liederenbank staan. Deze databank berust op een serieuze en behoorlijk uitputtende verzameling van oude liedboekjes, de vrucht van tientallen jaren naarstig werk van Louis Grijp. Het lied was bij het drukken van de bundel nieuw in de geschreven bronnen en moet dus, als er geen fraude in het spel is, uit de volksmond komen.
De auteur op het titelblad bederft de pret helaas. Hij heet Florimond Van Duyse, leefde van 1843-1910 en woonde in Gent. Zeker, zijn belangstelling reikte verder dan Vlaanderen alleen. Anders had hij, zoals zoveel van zijn nationalistische collega’s, de bundel wel “Het oude Vlaamsche lied” genoemd. Maar hij had voor Nederland alleen de beschikking over gedrukte liedbundels. Tijdens Van Duyses leven waren er al talloze volksliedjes in Vlaanderen verzameld, maar in Nederland moest het veldwerk nog beginnen. Precies in Van Duyses sterfjaar 1910 ging Jaap Kunst voor het eerst naar Terschelling om de volksmuziek daar te onderzoeken. Aangezien dit liedje niet uit een gedrukte bron bekend is, moet het wel uit veldwerk komen en van Vlaamse afkomst zijn.
Maar hadden die Vlamingen dan nog wel volksliedjes in mineur of met middeleeuwse toonladders? Het antwoord hierop is een volmondig ja. Hoewel het grootscheepse onderzoek naar Vlaamse volksmuziek vooral werd ingegeven door een opkomend nationalisme in een door de Franse cultuur beheerst land, zijn de oude muziektradities, die vaak nog uit de late middeleeuwen stamden, hier inderdaad veel langer bewaard gebleven. Nog zo’n honderd jaar geleden liepen de laatste volksmuzikanten met doedelzak en draailier door het land, en nog in de jaren zeventig konden er Dorische melodieën worden opgetekend.
Vermoedelijk is de modale traditie in Nederland in de negentiende eeuw verdwenen, maar de dieperliggende redenen moeten we al in de zeventiende en achttiende eeuw zoeken. De Nederlanden waren een machtige handelsnatie, die via wereldhaven Amsterdam invloeden van overal met zich meekreeg. De nieuwste modes uit de burgerlijke kringen verspreidden zich snel over het volk. Bovendien was Nederland een federatie. Ook de minder welvarende gewesten werden daardoor niet zo zwaar achtergesteld als in bijvoorbeeld Frankrijk. Ook in pakweg Friesland moet de muziek van de elite zijn doorgedrongen.
België daarentegen was een ultraperifeer gebied van achtereen het Spaanse en het Oostenrijkse wereldrijk, en de Antwerpse haven werd vakkundig door de Zeeuwen geblokkeerd. Daar drongen de nieuwste modes niet zo gemakkelijk door. Pas in de negentiende eeuw kreeg de volksmuziek op het platteland serieuze concurrentie.
De discussie over welke folk een Nederlandse folkie moest maken zou nog wel even doorgaan. Wordt vervolgd.
