Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 55.
Onlangs hadden we met Normaal een act die al in de jaren zeventig hoge toppen scheerde, maar die pas in deze rubriek opduikt tussen de zangers en groepen van de jaren negentig. Gewoon, omdat Normaal jarenlang relevant bleef en andere hits dan “Oerend hard” ook weleens voor het voetlicht mogen komen.
Voor de artiest die we vandaag behandelen geldt ongeveer hetzelfde. Raymond van het Groenewoud, een Belg met Nederlandse ouders, droeg jarenlang de Belpop bijna in zijn eentje (eenlingen zoals we ze in afleveringen 12, 18 en 20 zijn tegengekomen, waren op de lange duur geen partij voor hem). Zijn carrière was verre van gelijkmatig, maar zijn grote successen – artistiek en commercieel – zijn verspreid over een lange periode.
In de eerste jaren moest het publiek nog wennen aan Vlaamse rock. Die platen werden geen doorslaand succes, maar haalden later wel een klassieke status. We hebben dat eerder geconstateerd: Vlaanderen had de echte revolutie nog niet doorgemaakt. Dat traditionele Vlaanderen is precies het onderwerp van Van het Groenewouds eerste hit, “Vlaanderen boven”, uitgebracht in 1978, op het moment dat dit gebied juist met een inhaalslag bezig is. (Het jaar van de eerste HUMO Rock Rally, bijvoorbeeld.) Dan komt in 1980 “Je veux de l’amour”. Meteen het jaar daarna “Chachacha”. Begin 1991 is het dubbel raak met “Meisjes” (een kleine hit, maar een grote klassieker) en “Liefde voor muziek” (wat zelfs in Nederland op nummer 1 komt). Tot slot krijgen we in 1995 “Twee meisjes” – geen hit, maar wel een onverwoestbare klassieker.
Te aardig om hier niet te citeren is wat muzieklijstjesmaker Vic van de Reijt over dit lied schreef. Hij haalde daarvoor cabaretier Wim Kan aan. “Een viool, dat vind ik zo gevoelig. Weet u wat ik nou nog gevoeliger vind? Twee violen.” Van de Reijt parafraseerde dat vervolgens met “‘Meisjes’ was al zo mooi, maar met ‘Twee meisjes’ wist Van het Groenewoud zichzelf te overtreffen.”
Mooi is het zeker. Maar als ik niet verder kwam dan “Dit nummer is heel mooi”, zou ik mijn mastertitel in de muziekwetenschap niet waard zijn. Laten we daarom een analyse maken van het liedje, en proberen de vinger achter zijn schoonheid te krijgen.
We horen acht maten waarin nog weinig gebeurt. Op een piano wordt een melodie in octaven gespeeld, terwijl de basgitaar de bastonen speelt. Geen spoor van een ritmisch patroon of een tegenmelodie, de bas speelt echt alleen maar een enkele bastoon van elk akkoord.
De volgende acht maten zijn identiek, behalve dat Van het Groenewoud nu de melodie overneemt. We weten nu dat het liedje over twee meisjes op het strand gaat, die van een prins dromen.
Daarna volgen weer twee keer acht maten met hetzelfde akkoordschema. Zonder zang, maar nu met ritmesectie. De piano speelt nu niet de zanglijn, maar meer een gewoon voorspel. Het nummer is nu zogezegd pas echt begonnen.
Pas nu wordt het tijd voor een volledig couplet. Al die tijd bleken de acht maten die we hoorden onderdeel te zijn van een klassiek Tin Pan Alley-schema: 32 maten opgebouwd volgens het schema AABA, waarna het akkoordschema herhaald kon worden. De maten uit de inleiding en het voorspel waren de A, het gedeelte over “twee meisjes op een plank” is B.
De tekst gaat door bij het moment dat de meisjes van een prins dromen. Van het Groenewoud bereikt een komisch effect doordat de volgende regel “Ze zoeken in hun tas” luidt. Alsof de meisjes hun prins in hun handtas denken te vinden.
Op mij heeft de tekst een wat ouderwets effect. De meisjes met modebladen en handtassen, ik zie ze meteen gepermanent voor me. Misschien omdat ze zo traditioneel van een prins dromen (kunnen ze zichzelf niet redden?). Hoewel de surfplank redelijk modern is (zeker als er meisjes op staan!), doet het me toch denken aan de jaren zestig: ansichtkaart uit Zuid-Europa.
Zoals gezegd: na het couplet verwacht ze weer een nieuwe rondgang van het AABA-schema. Dat gebeurt. Maar daar houdt het op. Geen zang, geen tussenspel, alleen ritme en akkoorden. Wat is er aan de hand? Vindt Van het Groenewoud deze akkoorden zo bijzonder misschien, of is zijn inspiratie op?
Nee, het ontbreekt hem niet aan inspiratie. Er komt nog een rondgang van de 32 maten, en nu komt de elektrische gitaar erbij. Vroeger, in het Interbellum, improviseerden jazzmusici al heel graag op Tin Pan Alley-songs, omdat de steeds terugkerende 32 maten een eersteklas basis vormden voor improvisaties. Je nam de akkoorden en improviseerde er een solo over. Raymond van het Groenewoud doet het anno 1995 ook; hij kent duidelijk zijn klassiekers.
Maar wat voor een solo! De zwaar vervormde gitaar komt als een donderslag bij heldere hemel, een donderslag die nog veel harder inslaat doordat er de 32 maten daarvoor niets is gebeurd. De melancholieke, maar serene sfeer uit het lied slaat om in een verontrustende, onvoorspelbare uitbarsting.
Wat is er aan de hand? Hangt die twee meisjes, die daar zo rustig zitten te lezen en het water in gaan, iets engs boven het hoofd? Misschien. Maar nog waarschijnlijker lijkt het me dat de verteller iets boven het hoofd hangt. Van het Groenewoud was toen hij dit nummer schreef al 45. Dan is, in elk geval lichamelijk, het beste er echt wel vanaf. Misschien is hij alleen, of ontevreden met zijn leven. Voor zich ziet hij twee meisjes in de bloei van hun leven, die hij niet kan krijgen (de prins van wie ze dromen, dat zal hij wel niet zijn), en wier bloei hij zelf ook niet meer zal doormaken. Hij ziet zijn tijd alleen maar wegtikken:
De dag brengt ouderdom.
De nacht brengt vreemde uren.
Het deken is zo zwart.
Een bladzijde slaat om.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 54.
In aflevering 49 konden we lezen over de opkomst van Osdorp Posse. Na een lange protohistorie kwam de Nederlandstalige hiphop eindelijk van de grond. Maar de Posse had de eerste jaren het rijk wel bijna alleen. Een echte traditie had misschien nog wel jarenlang op zich laten wachten als er niet nog een artiest was opgestaan, een rapper die nog veel origineler was dan Def P en zeker een stuk meer mensen geïnspireerd heeft: Peter Kops oftewel Extince.
Extince (we kwamen hem al tegen in aflevering 26, met Danny Boy) debuteert in 1998 met zijn hitalbum Binnenlandse funk, maar hij heeft dan al een halve carrière achter de rug. Hij is zelfs nog van de tijd dat rap in het Engels moest zijn: in 1987 komt hij met “The Milkshake Rap”. Schijnt een hitje te zijn geweest binnen de rapscene, maar die toevoeging zegt eigenlijk al genoeg: de rapscene zat anno 1987 nog in de diepste krochten van het uitgaansleven verstopt.
De jaren daarna blijft hij actief – hij schijnt sinds 1987 elk jaar wel ergens een plaatje te hebben uitgebracht. Extince vormt nu de helft van het nog steeds Engelstalige duo Next Chapter. In 1994 probeert hij het dan toch in het Nederlands, in een feature met Osdorp Posse nota bene (“Turbotaal”). Dat blijkt een goede keus; voortaan wordt het Nederlands zijn raptaal. In 1995 komt hij met “Spraakwater”, zijn eerste Nederlandstalige single en meteen zijn grootste hit ooit.
De eerste keer dat ik dit nummer hoorde was tijdens de introductie van mijn studentenvereniging, in 2004. Het betekende een belangrijke verruiming in mijn muzieksmaak. Hiphop, toen al een van de populairste muziekgenres, had me nooit iets gedaan. Ik vond het eigenlijk nauwelijks muziek: niet zingen maar lullen, een beat eronder en klaar. Poëzie voor outsiders zul je bedoelen. Nee, dan rock, dat begreep ik tenminste. Maar Extince deed me echt wat. Ik ging op in de onnavolgbare meandertekst en het stoorde me helemaal niet meer dat de enige tonen in het hele nummer een doodsaai basloopje en vier elektronische geluidjes in het refrein zijn.
Dit is de reactie die “Spraakwater” in meer mensen heeft opgeroepen. Extince bluft zijn nummer vol over hoe goed zijn muziek wel is, maar de zin “Mijn fans hebben alle kleuren van de regenboog” schijnt wel te kloppen. Hij inspireerde rappers van Brainpower tot Fresku, zijn publiek kwam uit alle lagen van de bevolking. Bovendien klonk het fris in 1995 en klinkt het ook fris in 2017. Wat doet die man hier dan allemaal goed, dat hij met dit nummer zo langdurig scoorde?
Midden jaren negentig was het in de hiphop allemaal gangsterrap wat de klok sloeg. Biggie en 2pac eisten de aandacht op, zowel door hun muzikale vernieuwingen als door hun levensstijl. We weten al dat Osdorp Posse het genre op de hak nam, maar ook hun raps zijn bijzonder hard en opgefokt. En Extince rapt hier gewoon, op een doodrelaxte manier, over zichzelf en over zijn vak. Hij heeft wel de branie van een rapper (Hij is de beste van allemaal en “zet stoute rappers in de hoek”), maar zoekt geen verbale confrontatie op. Eigenlijk is het allemaal heel positief en relaxt.
Een zekere relaxtheid ging ook uit van de eerste generatie grote rappers, type Run-DMC. Maar die hadden de heilige plicht ‘cool’ en ‘streetwise’ te zijn. Extince begint meteen al met iets heel oncools: een sample uit de Fabeltjeskrant. Verder heeft hij een Brabants accent. Hiphop hoort thuis in de grote stad; het Amsterdams van Osdorp Posse past bij dat beeld. Extince’ ‘provinciale’ accent zet dat beeld op de helling. In hiphopjargon: Extince doet zijn eigen ding.
Verder profileert hij zich nadrukkelijk als denker onder de rappers. Ook dat is nieuw. Tegenwoordig hebben sommige rappers, als je op onderzoeken ter zake moet afgaan, een grotere woordenschat dan Harry Mulisch. Anno 1995 was dat beslist niet zo. Rappers waren van de straat, je weet toch? Geen geleerden. Je kon beter op je achtste van school getrapt zijn dan een universitaire studie hebben afgemaakt. Nerds, niet cool.
Extince, wel cool. Hij verrast zijn luisteraars met verwijzingen naar het diafragma, maar vooral met veel uitdrukkingen die je in een ondergepist flatportiek niet snel zult horen: “ik vertel in geuren / en kleuren / over alles wat ik mag bespeuren”. Een regelrechte liefdesverklaring aan de taal.
Dat laatste wordt nog duidelijker als hij verwijst naar drs. P. Dat is wel de taligste dichter die Nederland ooit gekend heeft: iemand wiens werk compleet draait om hoe hij de taal gebruikt. Dat heeft Extince inderdaad met drs. P. gemeen. Maar daar houdt de gelijkenis eigenlijk wel op. Drs. P. stond bekend om zijn perfectionistische manier van werken: het metrum en het rijm moesten perfect kloppen, anders was het de moeite van het opschrijven niet waard. Extince grossiert in onregelmatige rijmregels en rijmwoorden die vaak helemaal niet lekker rijmen:
Yo! Nederland is één en al oor
voor
deze kletsmajoor.
Door-
boor
jouw geslotenheid
met de openheid
van een diafragma
want je mag me.
Dat zijn helemaal geen “drs. P.-achtige rhymes”, wat Extince er verder ook van mag zeggen. Drs. P. was ook helemaal niet zo opgezet met de bewondering van deze en andere rappers. Toen ik ooit in 2004 een interview met de doctorandus in boekhandel Broese bijwoonde, zei hij onverdroten: “Ik heb geen enkele affiniteit met het verschijnsel ‘rap’.”
Toch is Extince de titel “taalvirtuoos” waardig. Dat komt ten dele juist doordat hij zijn raps zo onregelmatig opbouwt. In de nummers van bijvoorbeeld Osdorp Posse is de opbouw redelijk conventioneel, met regels die op zijn minst ongeveer even lang zijn. “Spraakwater” is door zijn constant wisselende regellengte en rijmschema compleet onvoorspelbaar. Dat komt ook door het associatieve karakter van de tekst: een rijmschema wordt zomaar ineens afgebroken voor een vrije associatie die het laatste woord oproept. En omdat “diafragma” mag rijmen op “mag me” en “uitverkorene” op “tornen”, is er veel meer ruimte voor onverwachte wendingen. Zelfs de komst van het refrein is nauwelijks te voorspellen, omdat de coupletten elke gewenste lengte kunnen hebben. Extince houdt je zo in bedwang: wat zal hij nou weer gaan zeggen?
Stel nou hè, dat Nederlands net zo’n wereldtaal was als Engels. Dan had Extince misschien wel wereld-popgeschiedenis geschreven. Hij vindt hier de hiphop, een genre dat steeds meer kwam vast te zitten in zijn eigen clichés, helemaal opnieuw uit. Welgemoed ritmisch ouwehoeren om het ouwehoeren, zoals Sugar Hill Gang ooit deed, maar dan toch weer anders. Wie kan hem haten?
Nou, Def P. Ze hadden samen “Turbotaal” gemaakt maar kregen toen ruzie over geld. Def P rapt daarover in zijn distrack “Braakwater”. Het geldgeschil wordt genoemd, maar de Amsterdammer heeft het vooral over het walgelijk commerciële karakter van zijn collega. Een béétje jaloezie kunnen we wel bespeuren…
Ik zou je eigenlijk moeten bedanken
want met jou vergeleken ben ik zo dope als de kanker.
Uiteraard liet Extince dit niet over zijn kant gaan. De eerste grote Nederlandse fittie was een feit. Maar Extince is Osdorp Posse niet. Def P. heeft één truc, ergens vol tegenin gaan. Extince heeft meer pijlen op zijn boog en doet het subtiel. Zijn track, “Kaal of kammen”, is rustig, minzaam, uit de hoogte maar vooral weer zeer virtuoos.
Je kwam een heel eind, maar nu is dat eind zoek.
Je staat al in de hoek, nu vraag je ook nog billenkoek.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 53.
Voor een groot aantal stukjes uit deze rubriek heb ik gebruik gemaakt van het boek Klare taal, dat in 1994 met een aantal frontmannen terugblikte op 15 jaar Nederlandstalige rock. In de inleiding vroegen ze zich af “Leeft dat nog wel, Nederlandstalige muziek?” Hun antwoord was bevestigend, want vlak voor het ter perse gaan van dit boek bereikte hun het nieuws dat Van Dik Hout uit Den Helder “wel eens de nieuwe Doe Maar zou kunnen worden.”
De nieuwe Doe Maar, compleet met bijbehorende astronomische verkoopcijfers en hysterische taferelen, is Van Dik Hout niet geworden. Dat was ook te veel gevraagd. Maar het feit dat men een aankomend bandje tipte als de nieuwe Doe Maar, zegt een hoop. De tijd was weer rijp voor grote Nederlandstalige popmuziek, en Doe Maar, in zijn eigen tijd niet serieus genomen door de muziekpausen, gold nu als mijlpaal in de vaderlandse pophistorie. Frits Spits, die “Stil in mij” adopteerde, was blijkbaar bereid een tweede Doe Maar in de markt te zetten.
Van Dik Hout kwam voort uit een middelbareschoolbandje (van jongs af aan bij elkaar, lief en leed gedeeld – altijd een plusje bij hoeders van de goede smaak) uit Den Helder (een stad waar je je ergste vijand nog niet naartoe stuurt; als je daar vandaan komt en het landelijk maakt, ben je iemand), dat uiteindelijk op het Nederlands overging en zijn naam in Van Dik Hout vernoemde. Jezelf naar een spreekwoord vernoemen (“van dik hout zaagt men planken”), dat is een regelrechte liefdesverklaring aan de Nederlandse taal. Het ligt wel voor de hand dat de band muziek wilde maken in de geest van The Scene, De Dijk en Tröckener Kecks: luistermuziek met literair geïnspireerde teksten.
Voldoet hun eerste en nog steeds bekendste nummer, “Stil in mij”, aan die typering? Oordeel zelf:
We horen een niet heel harde, maar wel duidelijke rocker. Daarmee plaatst de band zich in de buurt van pakweg The Scene en niet van Doe Maar, dat zoals bekend reggae en ska maakte. Het is geen gecompliceerde rock, en ook geen heel bluesachtige rock, eerder poprock. Het nummer spreekt meteen aan. Dat hebben ze weer wel met Doe Maar gemeen.
Dan de tekst. Het is niet helemaal duidelijk waarover die gaat, maar het is in ieder geval een liefdestekst. De ikpersoon voelt zich niet op zijn gemak en wil dat zijn geliefde bij hem komt liggen. Moest ik per se een interpretatie geven, dan zou ik zeggen dat ze een feest hebben gehad waarop zij het een stuk meer naar haar zin had dan hij. Misschien heeft ze wel met een gast geflirt.
Kom bij me liggen, sla je lijf om me heen ik heb het koud gehad.
We moeten winnen, de schijn is gemeen en wordt van ons verwacht.
Vanavond, toont de liefde haar ware gezicht.
Er zijn veel liedjes waarin een man die het moeilijk heeft wordt uitgenodigd een vrouw om steun vraagt. Vaak zijn dat soort liedjes erg romantisch van aard. Denk aan “Laat me nu toch niet alleen” van Johan Verminnen (of Clouseau) en aan “Hou me vast” van Volumia!
Dit liedje gaat echter geen moment die kant op, ondanks dat de eerste regel al meteen “Kom bij me liggen” luidt. Dat komt vooral door de muziek: uptempo en wel duidelijk rock, geen ballad. Er heerst geen zwoele zwijmelsfeer.
Maar dat is nog maar een deel van het verhaal. De opbouw van het nummer stelt niet het knuffelen centraal, maar de chaos in des zangers hoofd. Het couplet leidt naar een knalrefrein dat onmiddellijk beslag legt op je hoofd, en daar heet het:
En het is zo stil in mij ik heb nergens woorden voor.
Het is zo stil in mij en de wereld draait maar door.
Een hyperactieve wereld en een zanger die erdoor overprikkeld raakt. Je zou zeggen iemand dan doorslaat, al was het maar van binnen, maar deze ikpersoon wordt juist stil van binnen. Wie ooit overprikkeld raakt, moet dat gevoel herkennen. De stroom aan informatie komt even niet in de juiste vakjes terecht, waardoor er in je geest even helemaal niets gebeurt.
Het gekke is, dat ik daar pas nu bij stilsta, terwijl ik dit nummer al 23 jaar ken. En ik ben vast de enige niet. Het idee van “het gaat niet goed met me” wordt moeiteloos overgedragen, maar zouden de duizenden fans die dit nummer al jarenlang meebrullen elke keer weer denken aan overprikkeldheid en de dringende behoefte om dit zonder woorden te verwerken?
Waarschijnlijk is het vooral het refrein dat het doet. Zes woorden (“het is zo stil in mij”) die zich gemakkelijk laten meezingen. Woorden bovendien die individueel hun werk doen. “Stil” alleen al suggereert een scala aan gevoelens, van eenzaamheid tot gevoelloosheid, “in mij” geeft aan dat het nummer over gevoelens gaat. Op die manier ben je van meet af aan bij de ikpersoon betrokken.
“Stil in mij” werd niet echt een monsterhit, althans niet in verkoopcijfers. Het haalde plaats 23 in de Top 40, en kwam in de concurrent, de Mega Top 50, tot de 19e plek. Nederlandstalige rockbands zijn over het algemeen meer albumacts, maar zelfs de titelloze debuut-cd (waar “Stil in mij” op staat) kwam niet hoger dan de 6e plaats in de Album Top 100. Wel hield hij het daar bijna een jaar uit, waardoor het debuut uiteindelijk platina werd.
Dat succes zouden ze niet evenaren. Van Dik Hout kwam in de schaduw te staan van opvolgers – deels navolgers – als De Kast en Bløf. Ze hebben echter een solide bestaan weten op te bouwen, en houden het tot op de huidige dag goed uit in de Eredivisie van de Nederlandstalige rock.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 52.
“Pop in je moerstaal” heet deze rubriek, met méér dan een knipoog naar de gelijknamige cd-reeks die in de jaren negentig liep. Hiermee ga ik ervan uit dat mijn lezers Nederlands als moedertaal hebben, wat op een enkele uitzondering na wel lijkt te kloppen.
Althans… wat is Nederlands, en wanneer is het je moedertaal? We hebben in Nederland natuurlijk de Friezen en diverse groepen allochtonen. Bovendien spreken nog altijd veel Nederlanders en Vlamingen een dialect. Als een dialect genoeg afwijkt, wordt het Standaardnederlands toch echt wel een tweede taal die je erbij moet leren.
Ik heb bij het opstellen van deze lijst besloten dat dialecten en streektalen welkom zijn, omdat ze in mijn verhaal passen. Net als het Nederlands is de streektaal een alternatieve keus: de zanger(es) of band zingt niet in het Engels. Zodoende hebben we hier al eens Oost-Vlaams gehoord (aflevering 12), en al twee keer Limburgs (afleveringen 32 en 40). Vandaag komt het Nedersaksisch aan bod, om precies te zijn het West-Achterhoeks, want vandaag behandelen we eindelijk Normaal.
Het had voor de hand gelegen om Normaal al veel eerder in deze rubriek voor het voetlicht te brengen. Hun “Oerend hard” uit 1977 was niet alleen een monsterhit en een evergreen, maar had ook grote invloed op de zichtbaarheid van Nederlandstalige muziek. Popmuziek in de moedertaal was er nauwelijks, de eerste grote band zong meteen in het Achterhoeks!
Aan de andere kant heeft Normaal veertig jaar bestaan en scoorde het hit na hit. Ook begin jaren tachtig, toen het in de media allemaal Doe Maar was wat de klok sloeg. Ook later in dat decennium, toen Nederpop uit raakte. Ook in de jaren negentig. Meestal waren het kleine hitjes, die de Top 40 vooral dankzij een trouw kopende aanhang haalden. Maar soms waren ze van landelijke relevantie.
De lezer kent Normaal natuurlijk, maar het kan geen kwaad het verhaal achter die band nog eens te vertellen. Bennie Jolink komt uit het landelijke Hummelo (tussen Doesburg en Doetinchem). Hij is slim en wordt uiteindelijk kunstenaar in Amsterdam. Tenminste, uiteindelijk… hij kan er niet aarden. In dat milieu vindt hij totaal niet zijn soort mensen. Zijn schilderijen vinden ze niks; “je moest een gat in de grond graven en er dan in schijten, dat was kunst.” Bovendien vinden ze hem dom vanwege zijn accent, hoe links ze ook zijn. Dus gaat hij terug naar de Achterhoek en richt hij een band op.
Nou, nee. Dat is het verhaal dat hij zelf graag vertelt. De waarheid is gecompliceerder. Nadat hij in Amsterdam te licht werd bevonden ging Jolink eerst nog naar Enschede. In die stad is nog geen moderne kunstscene, dat gat kan hij mooi opvullen. Dus loopt hij als excentriekeling rond in de textielmetropool. Helaas blijkt Enschede te kleinburgerlijk voor woorden: bijna niemand staat open voor zijn kunstprojecten. Pas dan heeft hij echt genoeg van de grote én de middelgrote stad, van artistiek volk en van de burgerij, van iedereen die hem niet begrijpt. Pas dan gaat hij terug naar Hummelo.
Eenmaal daar is de band gauw opgericht. Met zijn oude vrienden deelt hij de afkeer van de muziek die op dat moment in de mode is. Nee, de bluesrock van het vorige decennium, dat is pas muziek! En de afkeer van kapsones, die delen ze ook. Doe maar Normaal.
In 1975 geven ze hun eerste optreden. Meteen vet choquerend: een elektrische blues in het Achterhoeks, met een tekst over poep. De mensen weten niet wat ze horen! Maar opgepikt wordt het, ook door Peter Koelewijn, die er meteen landelijke potentie in hoort. Hij laat in 1976 een singeltje persen: “Hels as ’n jachthond”. Dat plaatje doet niets, maar Normaal krijgt een tweede kans. Het jaar daarop komt “Oerend hard” uit. De rest is geschiedenis.
Ik ken mensen uit Oost-Nederland die helemaal niet zo blij zijn met de langdurige populariteit van Normaal. Daniël Lohues bijvoorbeeld. Je zou zeggen: talent waardeert talent, en als trotse Nedersaksen weten ze elkaar vast te vinden. Helaas. De kritiek van Lohues op Normaal komt in het kort hierop neer: ze bevestigen vooroordelen over het platteland door zichzelf in clichés als bier en motorcross te wentelen en zich “boerenlullen” te noemen.
Over smaak valt niet te twisten, maar op de kwestie van de vooroordelen valt wel iets af te dingen. Vóór Normaal werden boeren in stedelijk Nederland gezien als een achterlijk, maar ongevaarlijk volkje. Die mensen dansten en zongen de Driekusman, met klompen aan en het liefst in klederdracht. Zeker als de boeren dialect zongen – typisch iets van vroeger – kon dat alleen op folkloristische muziek.
Normaal toonde iets anders, iets heel anders. Ze gebruikten hun eigen taal voor een modern en volstrekt uitheems genre: de rock. Met hun focus op ruige feesten, met bier en brommers en zo, gaven ze het platteland een scherp randje, dat behoorlijk afstak bij het clichébeeld van de agrariër op klompen uit het Openluchtmuseum. Normaal bevestigde geen vooroordelen, ze gooiden ze juist omver!
Maar het nieuwe clichébeeld, dat van de plattelander die alleen maar in zuipen en brommers kieken geïnteresseerd is, is dat niet erger? Mag je vinden. En het is waar: Normaal maakte nummers als “Mama woar is mien pils”, waar het carnaval nooit ver weg is. Maar ze maakten ook serieuze nummers. Bijvoorbeeld de protestsong “Doe effen normaal”, die midden 1994 een hit werd.
“Doe effen Normaal” haalde nummer 12 in de Top 40. Daarmee werd hun grootste hit uit de jaren negentig. Maar niet alleen dat: ik herinner me nog goed dat het voortdurend op de radio kwam. De landelijke stations pikten het dus uitgebreid op, wat met de meeste Normaal-singles niet gebeurde.
Ongetwijfeld ligt dat aan de tekst. Na het stevige rockintro (geeft al aan: dit wordt een serieuze song, geen feestnummer) blijkt deze tekst te gaan over discriminatie.
Of ow vel now wit is, zwart geel of bruun,
of ow ogen blauw bunt, bruun of zelfs gruun
(…)
Of i-j blond bunt of donker, of i-j bunt helemoal kaal,
wi-j bunt allemoal ’t zelfde doe effe normaal!
Kijk, daar scoorde je mee in de jaren negentig. Rassendiscriminatie was een veelbesproken onderwerp, en met een song tegen racisme kon je al bijna niets meer fout doen. We hebben dat vorige week (aflevering 50) gezien met de Jazzpolitie, maar ook Frank Boeijen (“Zwart wit”) en The Scene (“Iedereen is van de wereld”) scoorden er hits mee.
Maar luister je goed, dan merk je dat het liedje niet alleen over rassendiscriminatie gaat. Het gaat, in Jolinks woorden, ook over “wat hoger opgeleiden, die zelf het hardste over discriminatie schreeuwen, eigenlijk van mensen met een lage opleiding vinden”:
Of i-j bunt putjesschepper, of een boerenlul,
of i-j bunt burgemeester, of i-j hebt een doktersbul –
i-j gapt een dure auto of i-j berooft een bank,
dan heur i-j in de bajes of i-j zwart bunt of blank.
En gelijk hebben ze. Kijk maar om je heen. Je mag laagopgeleiden eindeloos belachelijk maken: je mag hun accent imiteren, je mag hun kledingstijl na-apen, je mag, nee móét hun muziek de grond in boren, en naar hun angsten wordt niet geluisterd. Onderwijl wordt een karikatuur van allochtonen direct als racisme gediskwalificeerd, en mag je alleen met ze spotten als je zelf allochtoon bent. Terwijl de rijkste en geleerdste mensen alles over “Sjonnie en Anita” mogen zeggen.
En het zal nog wel even zo blijven, want hoger opgeleiden beheersen het debat. Ze zijn getraind om met afgewogen argumenten en kennis van zaken hun gelijk te halen. Dat is een verloren strijd. En iemand met een volkse achtergrond die heeft doorgeleerd, die kiest meestal de kant van zijn nieuwe milieu.
Meestal…. maar niet altijd. Jolink herinnerde zich zijn Amsterdamse trauma: mensen uit dat linkse wereldje vonden hem al dom omdat hij een accent had. Hij werd gediscrimineerd, en Normaal werd opgericht om het platteland een stem te geven. Een stem voor empathie en tegen discriminatie:
Wi-j vertelt al joaren ’t zelfde verhaal:
denk ok es an ’n ander, doe effen normaal.
Normaal bracht zijn boodschap raak en kernachtig, en trok het discriminatieprobleem breder dan alleen racisme. Daarmee waren ze hun tijd jaren vooruit. In deze tijd, waarin hoogopgeleiden, laagopgeleiden en allochtonen van alle kanten met elkaar overhoop liggen, zouden we een liedje als dit goed kunnen gebruiken.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 51.
Om maar meteen met de deur in huis te vallen: in deel 51 behandelen we “Blijf bij mij”. Niet de song van André Hazes (of de cover waarin Gerard Joling zich postuum aan Hazes opdringt), maar het duet van Paul de Leeuw en Ruth Jacott, dat in juli 1993 hoog in de hitparade stond.
Paul de Leeuw, die kent iedereen nog wel. Dat is een cabaretier van middelbare leeftijd die af en toe nog een matig tot redelijk bekeken programma presenteert. In de jaren negentig was hij meer, veel meer. Zijn grove stijl (specialiteit: BN’ers de grond in trappen) was in de mode en zijn show hield heel Nederland onder de 40 in de ban. Hij maakte kleine muzikanten groot, bracht de commerciëlen tot woede en veroverde het monopolie op de Oudejaarsavond. En tussendoor presenteerde hij ook het Songfestival en bouwde hij een zangcarrière op. Die voedde hij met melige cabaretliedjes, maar ook met serieuze nummers. Ja, Paul de Leeuw was in 1993 zo’n beetje alles.
Ruth Jacott was een populaire zangeres en is dat nog steeds, maar heel veel hoor je niet meer van haar. Ze speelde nog eens Billie Holiday, maar dat was alweer in 2008 en in 2013 kwam ze negatief in het nieuws door haar deelname aan het Koningslied (kan het erger?). In 1993 was ze, al een end in de dertig, een rijzende ster. Ze kwam uit de musicalwereld, haalde dat jaar twee hits en zou er een jaar later zelfs vijf scoren. Zoals de Surinaamse Nederlanders in vijftien jaar tijd van een marginale randgroep tot een compleet geïntegreerd deel van de samenleving waren uitgegroeid, zo scoorde ook zij hit na hit, en niet alleen bij Surinamers. “Stijlvol-decadente zangeres, die haar uitgekiende, tot in de puntjes verzorgde soul bij een breed publiek in de smaak ziet vallen”, zo (ongeveer) omschreef OOR’s Popencyclopedie haar. Met haar Zwarte Muziek voor Miljoenen werd Jacott het zinnebeeld van de geslaagde Surinaamse integratie.
Anno 2017 hebben zowel Paul de Leeuw als Ruth Jacott een hoog “o-ja-weet-je-nog-wel”-gehalte. Voor een nieuwe generatie tieners zijn ze hooguit wat Gerard Cox en Frans Halsema voor ons waren: zangers die je met je (groot)ouders associeert, met Middle-of-the-Roadrepertoire waar niemand meer van wakker ligt. Maar goed: weglaten zou zonde zijn. Dus laten we maar eens gaan luisteren.
Het eerste wat opvalt: Paul de Leeuw zingt een serieus liefdesduet met een vrouw. Dat is opmerkelijk als je bedenkt dat De Leeuw homo is. Een duet met een man, dat gaat blijkbaar toch een stapje te ver. Daar verkoop je geen plaatjes mee.
Aan de andere kant is het vreemd dat wij het vreemd vinden. Ruth Jacott zat op dat moment ook in een vaste relatie, maar omdat zij ‘gewoon’ op mannen valt vindt niemand het gek dat ze Paul de Leeuw de liefde verklaart. Achter de duizenden duetten tussen mensen die in het echt geen koppel vormen zoekt niemand ooit zelfverloochening.
Is dat dan homofoob of bekrompen van mij, dat het me juist bij Paul de Leeuw opvalt? Laat ik mezelf maar het voordeel van de twijfel geven. De Leeuw is niet alleen homo, hij ventte zijn geaardheid ook opzichtig uit in zijn shows en in sommige nummers. Heel Nederland móést het weten. Dan valt dit liedje toch wat uit de toon.
Chemie tussen De Leeuw en Jacott lijkt er trouwens wel degelijk te zijn. Of in elk geval weten ze goed raad met het lied. Aan de tekst, die vooral clichés aaneenrijgt, is niet veel bijzonders. Aan de muziek evenmin: die haalt haar spanning vooral van de aloude dalende bas, die bijvoorbeeld ook onder De Leeuws hit “Vlieg met me mee (naar de regenboog)” zit.
Maar Ruth Jacott brengt de muziek tot leven. Dat doet ze met de soul. In zakelijk, muziekwetenschappelijk jargon betekent dat: spontane syncopen, uithalen in de zang en uitgebreide, aan de gospel ontleende melisma’s (groepjes noten rond één lettergreep). Het moet wel binnen de perken blijven, want het blijft commerciële muziek. Geen raspende stem of harde uithalen dus. Meer Whitney Houston dan Angie Stone.
Paul de Leeuw houdt het allemaal nog veel meer binnen de perken, maar ook hij laat iets van soul in zijn zang horen. Af en toe een extra nootje, een beetje voor de tel hangen en zeker, emotie in zijn zang. Het valt ons allemaal nauwelijks meer op. Eigenlijk zegt dat heel veel. Anno 1993 was soul niet langer een zwart muziekgenre, maar was het, in verdunde vorm, tot de mainstream doorgedrongen. Voor popgerichte ballads als deze was het zelfs de eerste keuze: zonder soul zou het slijmerig of futloos klinken.
De soul was hetzelfde lot beschoren als eerder de jazz en de rock ’n roll: begonnen als gewaagd genre van een zwarte voorhoede, was er een verdunde variant van gemaakt die de burgerij wist te bekoren. Op zo’n moment staan critici natuurlijk al in de rij om Paul de Leeuw en Ruth Jacott te veroordelen. Hij: dief van de zwarte muziekcultuur. Zij: commerciële uitverkoop van haar roots.
Ik vind niet dat Ruth Jacott zichzelf verloochent. Dat je muziek niet de avontuurlijkste is, wil niet zeggen dat je er niet achter staat. Misschien houdt zij helemaal niet van dat rouwe, ongepolijste. Als miljoenen Nederlanders het mooi vinden, waarom zij dan niet?
Helaas is het nummer daardoor wel gedateerd. Niet dat het nu niet meer kán, het maakt alleen niet zoveel indruk meer. Maar wat is er mis met ‘gedateerd’? De jaren negentig waren een mooie tijd, en de hits van toen verdienen het best om opgehaald te worden. Misschien maar weer eens een show van Paul de Leeuw kijken. Kan iemand me vertellen op welke dag en op welke zender hij tegenwoordig te zien is?
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 50.
Ik zat in de jaren negentig op school – eerst op de basisschool, later op de middelbare school – en in die periode werden we doodgegooid met allerhande propaganda tegen racisme. We zongen er liedjes tegen (“Mensen moeten vrienden zijn”), we deden projecten, het School TV Weekjournaal bracht item na item over de nare gevolgen, de meester vertelde erover en als klap op de vuurpijl werd er, na een volledige themadag, een bordje “School zonder racisme” aan de muur gehangen. Alles om maar te voorkomen dat wij tot racisten zouden opgroeien.
Een racist, dat was je in die tijd al wanneer je riep dat allochtonen een inburgeringscursus moesten doen. Alsof zij niet ook recht op hun cultuur hadden. Niettemin kwam de intellectuele weerzin tegen racisme niet uit de lucht vallen. Er waren namelijk ook figuren die een stuk verder gingen dan inburgeringscursussen, mensen die Hans Janmaat en zijn Centrumdemocraten ver voorbij waren: neonazi’s. Over hen gaat het liedje van vandaag: “Ze zijn terug” van de Jazzpolitie.
De Jazzpolitie bestond uit twee oosterlingen, Peter Groot Kormelink en Herman Grimme, die in Groningen terecht waren gekomen. Daar vormden ze eerst de kern van Splitsing, misschien bekend van het zomerhitje “Wind en zeilen”. Maar misschien ook niet: deze band kwam midden jaren tachtig op, toen Nederlandstalige pop, zeker het pretentielozere soort, behoorlijk uit was.
Splitsing ging uit elkaar en de twee kernleden vormden de Jazzpolitie. Dit duo had zijn tijd wel mee: vanaf 1990 ging het weer duidelijk de goede kant op met pop in de moerstaal. Twee hitjes scoorde de band, redelijk bescheiden in cijfers maar niet weg te slaan van de radio: “Liefdesliedjes” en “Ze zijn terug”.
We kunnen constateren dat de uitdunning van de groep het geluid geen goed heeft gedaan. Het klinkt allemaal behoorlijk vlak. Wat we aan (bas)gitaren horen komt uit de studio (en misschien ook wel uit de vingers) van producenten Fluitsma en Van Tijn (zie aflevering 47). Zelfs het keyboard klinkt zompig; de scherpe, vrolijke synthipop van Splitsing was blijkbaar te “eighties onverantwoord” voor 1994. Toch kan ik er anno 2017 moeilijk omheen: “Wind en zeilen”, wat niet verder kwam dan de Tipparade, is muzikaal sterker dan “Ze zijn terug”.
Tekstueel is het een ander verhaal. Dit nummer gaat niet over vakantie, dit nummer gáát ergens over. Engagement. Geen radicaal links engagement, zoals in de jaren zeventig, maar sociaal engagement vanuit het midden, tegen de extremen. Een zinnebeeld voor het poldermodel: iets zingen waar het hele land het mee eens is.
Het lied gaat klaarblijkelijk over een Holocaust-overlevende, die met de opkomst van de neonazi’s de nachtmerries uit haar jeugd weer boven ziet komen:
En dan schrikt ze wakker van de schop in haar gezicht,
van vaders koude handen in het hok waarin ze ligt.
Nog heel vaak schrikt ze wakker en wordt uitgemaakt voor zwijn.
Soms worden dromen waar, te waar om mooi te zijn.
“Te waar om mooi te zijn”, dat is een steengoede regel. De tekst zorgt ook zeker voor kippenvel. In de jaren tien, waarin extreemrechts groter werd dan het ooit na 1945 is geweest, is de tekst misschien wel actueler en angstaanjagender dan ooit. Denk maar aan de Pegida-manifestaties, of aan het kaalgeschoren tuig dat op bijeenkomsten over azc’s afkomt…
En toch: de tekst draagt de vrij saaie en fantasieloze muziek niet. De eerste twee coupletten zitten er al na honderd seconden op, en dan wordt er een toespraak van Hitler in gegooid. In 1994, toen ik tien was, vond ik dat erg indrukwekkend, nu vind ik het eerder goedkoop. Zeker, het gaat om zelfverklaarde navolgers van de Führer, maar het blijft 25 seconden gratis effectbejag, waarin je zelf niets hoeft te componeren. En dan kabbelt het nummer nog twee minuten voort…
Er valt me trouwens nog iets op. Peter Groot Kormelink is geboren in Groenlo, en zijn achternaam verraadt dat hij in die regio ook zijn wortels heeft liggen. Zijn zang heeft echter niet het minste Achterhoekse element. Als je niet beter wist zou je hem in de Randstad plaatsen.
Misschien komt dat door de muziek: de Nederlandstalige voorbeelden van Grimme en Groot Kormelink kwamen vooral uit het westen. Toch zit er waarschijnlijk meer achter. Wil je in heel Nederland succesvol raken met een serieuze band, dan kun je maar beter niet laten horen waar je vandaan komt. Dat was, toen nog veel meer dan nu, een algemene gedachte. De praktijk heeft ze ongelijk gegeven, maar dat komt later nog.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 49.
Vorige aflevering ging over “Mia”, een soort Vlaamse droompop avant la lettre. Wie nog is blijven dromen, wordt vandaag hardhandig wakker geschopt door iets heel anders: “Moordenaar” van Osdorp Posse.
Even het geheugen opfrissen. Nederlandstalige hiphop zijn we al heel vroeg tegengekomen: in aflevering 2 kwam een rapversie van “Kom van dat dak af” aan de orde, met MC Miker G en dj Sven. Vervolgens kregen we kindsterretje Danny Boy met zijn “Repperdeklep” (aflevering 26), die het Nederlands al bijna vanaf het begin tot raptaal maakte.
Sindsdien is mijn rubriek Nederhop-vrij gebleven. Dat had ook zijn redenen: het was er nauwelijks. Enkele curiosa en dappere pogingen niet te na gesproken werd er in de jaren tachtig geen Nederlandstalige hiphop gemaakt.
Dat wil zeggen: tot 1989. In dat jaar brengt de VPRO vier blanke rappers uit Amsterdam-Osdorp voor het voetlicht. Ze zijn dan nog helemaal niets, en de platenwereld is niet in Nederlandse rapjes geïnteresseerd. Twee jaar later heeft de posse een bescheiden ondergrondse reputatie opgebouwd, maar interesse is er nog steeds niet. Dan maar een eigen demo uitbrengen. Een cassettebandje met een gestencild rood papiertje, want geld mag het niet kosten.
De Rooie demo circuleert door Nederland en wordt gretig gekopieerd. Dan pikken de platenboeren het op. Uiteindelijk verschijnt in 1992 het officiële debuut Osdorp stijl. “Moordenaar” staat daarop, maar het stond ook al op de Rooie demo. Sterker nog: het was binnen de scene al een hit voordat het bandje werd gemaakt. De aflevering van vorige week was van 1992; eigenlijk had dit stukje al eerder moeten verschijnen.
Nou ja, genoeg tekst. Laten we luisteren:
Def P vertelt over zijn leven als gangsterrapper. In het nummer gaat hij naar de tram, naar de disco en naar de kerk om daar zijn ding te doen. Dat komt neer op veel seks maar vooral veel, heel veel geweld. Niet alleen de mensen die hem tegenwerken gaan eraan, ook toevallige omstanders moeten eraan geloven.
Wie met zijn tere kinderzieltje door het geweld heen kan kijken, ontdekt al gauw dat we met een parodie te maken hebben. Amsterdam is best een heftige stad, maar zulke moordpartijen als hier beschreven worden, vinden er niet plaats. Def P kan dit nooit gedaan hebben en wil ook niet dat we dat denken.
Parodie was vanaf het begin een handelsmerk van Osdorp Posse. Ze vertaalden het rapjargon letterlijk naar het Nederlands, hoe belachelijk dat ook klonk. Moederneuker als scheldwoord kan eventueel nog – de belediging komt in elk geval aan – maar vragen of iemand wel weet “tegen wie de neuk [hij] praat” werkt alleen maar op de lachspieren.
Def P heeft het ook vaak genoeg gezegd. Gansterrap was rond 1990 in opkomst, met Ice Cube als boegbeeld. (Een van de leden uit de Posse heet IJsblok – ook weer zo’n koddige vertaling.) Leuk allemaal, die teksten met geld, drugs, vrouwen en geweld, maar wat is ervan waar? “De grootste boerenlul kan wel zo’n tekst schrijven.” Def P dus duidelijk ook.
Een parodie is geslaagd als ze met rake klappen het origineel te kakken weet te zetten. Precies uitlichten wat er zo typisch is aan dat origineel. Maar daarmee heb je nog geen klassieker geschreven. Def P kan wel degelijk meer dan parasitair op de stijl van anderen meeliften. Het nummer zit soms virtuoos in elkaar:
Dus ik geef hem een douw en pakte gauw
mijn schietpistool en dee “pauw-pauw-pauw”!
Een “schietpistool” dat “pauw-pauw-pauw” doet. Veel kinderlijker kan het niet. En dat voor een gangster! Of wat te denken van:
Ik ben een zware jongen, maar hij is zwaarder.
Ik ben een moordenaar, maar hij is moordenaarder.
Even verderop gaan Def P en IJsblok lukraak “lekkere wijven” neuken. Er stapt iemand beleefd op hem af:
“Pardon, u neukt met mijn vriendin.”
Met zo’n slapjanus wordt natuurlijk snel en doelmatig afgerekend. En mochten wij het gek vinden, Def P vindt het heel gewoon:
Je vindt me misschien een beetje raar,
maar ik ben gewoon een moordenaar!
Lachen? Nadat je van de schok bekomen bent wel. Dan het derde couplet:
Op zondag wordt er niet gewerkt,
dan zitten alle mongolen in de kerk.
En volgens mij krijg je er gratis wijn,
dus laten wij ook eens gaan, voor de gein.
Uiteindelijk wordt de kerk ook uitgemoord, net als de tram en de disco. Toch heb ik hier meer problemen mee. Def P heeft namelijk vaak genoeg aangegeven dat hij écht een hekel aan het geloof heeft. “Godverdomme (God is voor de dommen)” is een nummer dat boekdelen spreekt. Dat maakt het laatste couplet een stuk minder grappig. De moordpartij is natuurlijk compleet over de top, maar de agressie is wel echt.
“Moordenaar” bleef niet onbesproken. Gelukkig maar, voor Osdorp Posse. Een act hadden ze, een dijk van een nummer hadden ze ook, en met een rel zaten ze helemaal geramd. Na wat valse starts was de Nederhop nu echt een “ding” geworden. Maar de agressie met een knipoog zou niet in de mode blijven. Tegen het einde van het decennium zou Osdorp Posse van alle kanten concurrentie krijgen. Die rappers maakten muziek in vele stijlen en rapten over vele onderwerpen, maar gangsterrap zou in Nederland geen voeten aan de grond houden. Wordt dus vervolgd.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 48.
“Blijkbaar wil u eens Gentse Feesten houden. Maar als u Raymond ook komt halen, breken we Sint-Baafs af. Afgesproken?” Deze tweet aan het Opperwezen slingerde Lieven Scheire, Gentenaar en maker van populaire wetenschapsprogramma’s, eind 2014 de wereld in. De stad had in één jaar afscheid moeten nemen van Walter De Buck (de kunstenaar die de Gentse Feesten omtoverde van een oubollig volksfestijn tot de grootste culturele happening in de Benelux), Jan Hoet (de mediagenieke kunstkenner die Gent zijn Stedelijk Museum voor Actuele Kunst had gegeven) en Luc De Vos, de frontman van Gorki.
Die klap kwam hard aan. Deze drie mannen hadden er mede voor gezorgd dat het voorheen zo provinciaalse Gent nu de plek is waar je moet wezen. Maar Hoet en De Buck waren op leeftijd. De dood van Luc De Vos kwam veel harder aan: hij was pas tweeënvijftig. Bovendien was hij het culturele knuffeldier van heel Vlaanderen: zowel de popliefhebbers als de massa liepen met hem weg.
Een beetje ironisch is het wel. Ten tijde van de doorbraak in 1992 stond De Vos vooral bekend als die zanger van bijna dertig die nog bij zijn moeder in het achterlijke Wippelgem woonde en sinds zijn eindexamen niets had uitgevoerd. Bij zijn dood had hij al zijn Vlaamse collega’s ruimschoots in naam en faam ingehaald en was hij bijna heilig – een status die met zijn voortijdige dood alleen nog maar groter werd. Toch zijn juist de liedjes van het debuut altijd de bekendste gebleven, hoeveel moois hij daarna ook schreef.
Dat was vooral te danken aan het onwaarschijnlijke succes van dit debuut. Begin jaren negentig was Nederlandstalige pop in Vlaanderen een enorme rage. Die rage was op gang getrapt door Clouseau (zie aflevering 42), maar ook minder toegankelijk werk deed het inmiddels goed. Nadat Gorki op de Gentse Feesten kwam en derde werd op Humo’s Rock Rally (zie ook aflevering 20; eerste werd trouwens concurrent Noordkaap), werd De Vos overal voor gevraagd. Zelfs voor Tien om te Zien, het schlagerprogramma van de VTM. Gorki haalde met een kunstzinnig, gelaagd, subtiel album dubbel goud – dat kan alleen als alles tegelijk goed gaat en zo gaat het niet 20 jaar lang.
Helaas ben ik geen grote kenner van zijn werk (of beter: het werk van Gorki, maar Luc De Vos was Gorki), dus mijn keuze is niet op diepgaande kennis gebaseerd. Toch wilde ik niet gaan voor hun allerbekendste nummer, “Mia”. Iedereen die een liedje van Gorki kan opnoemen (in Vlaanderen de voltallige populatie, in Nederland een select plukje popkenners) noemt als eerste “Mia”. Ik wilde daarom gaan voor “Lieve kleine piranha”. Maar uiteindelijk is ook dat een afgezaagde keuze (hun één-na-bekendste nummer). Bovendien, zo bleek uit de biografie van De Vos die Leon Verdonschot dit jaar uitbracht, valt er over “Mia” een stuk meer te vertellen. Dus moet het maar “Mia” worden – een feest der herkenning voor velen, een spoedcursus Vlaamse muziekcanon voor anderen.
Een bezwerende ballad. Als zodanig is het een atypisch nummer voor de band. Zeker het debuut – de band heette toen nog Gorky en de plaat heet ook zo – staat vol met harde rockers in eenvoudige schema’s met diepgaande teksten. ‘Psychedelische schlagers’, merkte iemand destijds op.
“Mia” begon ook hard en snel. Niemand was er eigenlijk echt van onder de indruk. De band en producent Wouter Van Belle besloten de song niet op de plaat te zetten. Tegen het einde van het opnameproces gaven ze het nummer toch nog een kans: probeer het iets langzamer. De band ging er helemaal in op, en Van Belle ging spontaan op de piano meespelen. Mooi, vonden ze dat, zo mooi dat het nummer mét piano op de plaat zou moeten. En zo geschiedde. Van Belle drukte op “record”, liep naar de piano en speelde zijn partij in.
Er is nog meer atypisch aan dit nummer. De meeste nummers zijn van a tot z geschreven door De Vos. Hier komt het gitaarloopje van drummer Geert Bonne, die samen met De Vos en bassist Wout De Schutter de band volmaakte. Trouwens: Bonne en De Schutter zijn op de rest van de plaat niet te horen. Ze konden er niet veel van, was het oordeel van het productieteam, dus moesten ze maar door sessiemuzikanten vervangen worden. Geen wonder dat deze twee na de tour helemaal werden afgedankt en Gorki voortaan compleet om Luc De Vos draaide. Op “Mia” zijn ze echter wél te horen: de bas komt van Wout, de drums van Geert.
De tekst is minder atypisch. Poëtisch en onbegrijpelijk, zoals dat hoort in de Nederlandstalige rock. Zoals meer Vlamingen van zijn generatie was De Vos batavofiel. Zijn inspiratie kwam niet van De Kreuners of Raymond van ’t Groenewoud, ook niet van streekgenoot Ivan Heylen, maar van Tröckener Kecks en The Scene (vorige week in afleveringen 45 en 46 voor het voetlicht gebracht). Deze bands bewonderde hij en hun ondoordringbare teksten nam hij als voorbeeld.
Toch is er een verschil. Bij The Scene of pakweg bij Bløf zijn de teksten vaak hermetisch: het verhaal zit ingepakt in allerhande vormen van beeldspraak, die je als het ware moet ontcijferen. Bij Gorki bestaat de tekst uit op zich begrijpelijke zinnen die niet lijken samen te hangen. De luisteraar moet het verband tussen die beelden zoeken en zodoende uitmaken wat er gebeurt.
De middenstand regeert het land,
beter dan ooit tevoren.
Mia heeft het licht gezien,
ze zegt: niemand gaat verloren.
Wie is Mia, die al in het begin om de hoek kwam kijken? Een Jehova’s getuige of een andere bekeerlustige christen? Een socialiste, die ons uit de greep van de middenstand wil halen? Of gewoon een sociaal iemand die de hongerige hoofdpersoon wil helpen? We moeten het erbij verzinnen. Eén ding staat wel zo goed als vast: het is geen autobiografisch lied. Luc De Vos had voordat hij beroemd werd niet het minste succes in de liefde. Misschien speelde dit zich in zijn fantasie af?
Het lied heeft nog wel meer geheimen. Het is welbeschouwd nogal saai: vijf minuten lang gaat het door op een vrij simpel gitaarloopje en een armoedige progressie (vi – V – I). Het pianospel dat daarop varieert is niet bijzonder geïnspireerd – ik zou het misschien zelfs wel beter kunnen. Maar in zijn imperfectie heeft het nummer iets subliems, iets waardoor het enorm blijft hangen. Onder het lezen van Verdonschots boek had ik constant “Mia” in mijn hoofd (en geen ander Gorki-liedje). Het is niet alleen Gorki’s bekendste nummer, het is een handtekening voor hun hele oeuvre, ja zelfs voor de Vlaamse muziek als geheel. De muziekindustrie van Nederlandstalig België reikt jaarlijks de Music Industry Awards uit – als je dat afkort, krijg je…
Op De Vos’ uitvaart in de OLV Sint-Pieterskerk – de muzikant was zijn leven katholiek gebleven – klonk het nummer ook. Maar niet uit de luidsprekers. Het was de Capilla Flamenca, een a cappellagroep in de beste Vlaamse traditie, die haar eigen versie uitvoerde. In het Latijn, waarin Mia Rosa heette en niet Elvis maar de feniks blijft bestaan. De Vos was heilig verklaard, zijn werk had de gedaante van kerkmuziek aangenomen.
Equites cives gubernant,
melius quam olim antea.
Rosa lucem conspexit,
ait: Nemo umquam peribit.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 47.
Ik kondigde het onlangs al aan: we zitten nu in tijden die ik bewust heb meegemaakt, dus de nostalgie dreigt het soms te winnen van het muziekhistorisch belang. Als dat gevaar ergens op de loer ligt, is het vandaag wel. Vandaag bespreken we namelijk een nummer van Kinderen voor Kinderen, het kinderkoor van de VARA dat sinds 1980 elk jaar een plaat maakt met (voornamelijk) popliedjes over alle onderwerpen waar kinderen mee te maken krijgen.
Ooit, toen ik bij een studentenvereniging zat, ontdekte ik tot mijn ontzetting dat er mensen van (ongeveer) mijn leeftijd waren die geen zwak voor Kinderen voor Kinderen hadden, die het allemaal maar bagger vonden en die als het erop aankwam ook niet ontdooiden wanneer het werd opgezet.
Persoonlijk knal ik zowat uit elkaar van nostalgie bij het horen van de liedjes. Ik heb ze als kind uitentreuren geluisterd, de cd’s gebietst, eindeloos op bandjes gekopieerd, tv-programma’s met het Kinderen-voor-Kinderenkoor gekeken en de liedjes zelf gezongen – als het kon met vriendjes, maar net zo goed in mijn eentje, wie er ook in de buurt was.
Toen mijn bachelorscriptie – waarin ook Kinderen voor Kinderen zijn plaatsje heeft – klaarkwam, kreeg ik als cadeau van mijn moeder een dubbele verzamelbox met alle afleveringen van 1 tot en met 27. De eerste elf heb ik in één ruk achter elkaar geluisterd en ik voelde me er extreem gelukkig onder. Vanaf aflevering 15 ging het minder vlotjes: de rol van de nostalgie raakte uitgespeeld. Maar de liedjes bleven overeind staan. De VARA trekt voor zijn kinderkoor al jaren de beste liedjesschrijvers en componisten van Nederland aan, uit de meest uiteenlopende genres. Daardoor is elke cd weer gevuld met goede tot uitstekende composities in verschillende stijlen.
En niet te vergeten: met verschillende onderwerpen. Pubermuziek gaat alleen over liefde en seks (of drank en drugs), popmuziek voor schoolkinderen gaat goddank over veel meer: school, vrienden, lastige ouders, lieve grootouders, geld, eten, dieren, muziek, ouder worden en nog veel meer wat een kind van tussen de 7 en 12 kan bezighouden.
Als ik dan mijn voor Kinderen voor Kinderen ongevoelige vrienden/kennissen wees op de uitstekende composities, was hun reactie vaak: “ja, de composities zijn wel goed.” Met andere woorden: ze konden gewoon niet tegen de kinderen. Tja, ik kan erin meegaan zolang het over het accent van de kinderen gaat. Die eeuwige Gooise r, die tegenwoordig iedereen heeft overgenomen. Maar een hekel aan kinderen? Nee, dat wil er bij mij niet in. Kinderen reageren altijd oprecht, voeren geen oorlogen, vragen geen bonussen, spelen geen ingewikkelde spelletjes in de liefde en sluiten nog gemakkelijk vriendschap. En als ze ruzie maken, is er nog alle kans dat het later weer goedkomt. Kom daar bij volwassenen eens om. Nee, laat mij maar lekker naar Kinderen voor Kinderen luisteren.
Maar goed, uiteindelijk gaat het er niet om hoe ik me bij een bepaalde muziekgroep voel. Een act moet wel muziekhistorisch belang hebben. Nou, dat zit bij Kinderen voor Kinderen wel goed. Verschillende van hun nummers werden hits of extreem bekend (ik hoorde dit jaar nog schoolkinderen “Op een onbewoond eiland” zingen, van nummer 2, uit 1981!), en hun albums eindigen altijd hoog in de Album Top Zoveel. Kinderen voor Kinderen bleef succesvol toen halverwege de jaren tachtig de Nederlandstalige markt instortte, en ook jaren later, toen iedereen de formule al had afgeschreven. De laatste jaren komen hun albums zelfs steevast op één. Dat zegt niet alles (we kopen nu eenmaal veel minder platen dan vroeger), maar wel iets.
En los van de macht van het getal: bijna de voltallige elite van de Nederpop heeft er op een bepaald moment aan meegeschreven. Het Goede Doel, de Jazzpolitie, Henny Vrienten, Bennie Jolink, Robert Long, maar ook Hans van Hemert, de grote man achter Luv’, die het zonder “Meidengroep” nooit in het Nederlands zou hebben geprobeerd. Met een succesformule die al bijna 40 jaar overeind staat en zoveel zwaargewichten weet te trekken, mag je toch wel van een relevante popact spreken.
Misschien zie je het probleem al aankomen: welk liedje kies ik als ik een groep met zo’n omvangrijk oeuvre (eind vorig jaar kwam nummer 37 uit) zo goed ken? Moest ik hun grootste hit nemen? Of juist een lans breken voor een liedje dat mij persoonlijk aanspreekt? Het dromerige “De wereld van de ster”? Het absurdistische “Ik wil een krokodil als huisdier”? “Allemaal kabaal”, met zijn rocksound? Of juist “Ik ben toch zeker Sinterklaas niet”, met een nijdig rappende Edwin Rutten?
Uiteindelijk heb ik niet voor hun grootste, maar toch voor een redelijk grote hit gekozen: “Wakker met een wijsje”, afkomstig van Kinderen voor Kinderen 12.
Het nummer, met Jannes Drop als solist (dit zeg ik op gezag van de VARA zelf), is geschreven door Jochem Fluitsma en Eric van Tijn. Deze twee producers kennen we natuurlijk van “Vijftien miljoen mensen”, maar veel belangrijker is hun werk achter de schermen. Ze waren de grote mannen achter meidengroepen de Dolly Dots, Mai Tai en Linda, Roos en Jessica en deden productiewerk voor talloze grote artiesten, voornamelijk Nederlandse, maar volgens Wikipedia ook Status Quo.
Met “Wakker met een wijsje” hebben deze hitmachines een absoluut meesterwerk afgeleverd. Echt elk detail aan dit liedje klopt. Niet voor niets werd het de grote knaller van deze verder niet zo bijzondere nummer 12. We zongen het nog ruim na het verschijnen van de opvolger. Oké, we zongen vooral parodieën (“Ik word altijd wakker met een meisje in mijn bed / Lig de hele dag te neuken en te vrijen”), maar hoeveel popliedjes blijven er zo lang hangen in een kinderhoofd, waarin de ene mode de andere opvolgt?
Laten we gewoon moment voor moment analyseren wat er in het liedje gebeurt. Dat doen we aan de hand van het filmpje. Eigenlijk is het jammer dat er geluidseffecten in gemonteerd zijn als het lopen met een fiets en het toeteren van de auto’s, want dat leidt af van die geweldige productie.
Het begint met een simpel, vlot drumpatroon, waarover eerst een wekker gaat. Meteen daarna kraait de haan. De luisteraar weet al: dit liedje gaat over opstaan. En bovendien over vlot en vrolijk opstaan: het tempo zit er vanaf de eerste seconde in. Die haan trouwens, die komt in de clip niet in beeld. En jij en ik weten: hanen kraaien veel langer en intenser. Dit is een gereduceerde hanenkraai, een geluidseffect. Maar wel een effect dat meteen de bedoeling duidelijk maakt. Wij denken niet heel lang na over die haan, maar we snappen wel dat het liedje over de ochtend gaat.
Dan (0:11) volgt er een nog redelijk simpel voorspel. Een paar noten over wat later het akkoordschema voor het refrein zal blijken. Het lijkt niet veel bijzonders, maar ik krijg het al 25 jaar lang niet uit mijn hoofd. Nog helemaal los van de rest van het liedje.
Vervolgens (0:27) valt de solist in. Zijn couplet bestaat uit vier regels die twee keer dezelfde melodie over niet precies hetzelfde akkoordschema. Fluitsma en Van Tijn gebruiken – ook dat valt op – meteen voornamelijk de mineurtrappen ii, iii en vi, die popmuzikanten vaak compleet links laten liggen.
Op 0:41 begint het bruggetje, het grensgebied tussen het couplet en het refrein. Hier valt het koor in: een tegenstem tegen de solist. Contrapuntisch nog wel: het koor gaat soms naar beneden als de melodie naar boven gaat. Natuurlijk, een liedje wordt in de studio in stukjes en beetjes opgenomen, maar dit kinderkoor is goed genoeg geoefend om het ook live te kunnen. Terwijl dat nog niet zo gemakkelijk is. Probeer het zelf maar eens: de tegenmelodie meezingen terwijl je in je hoofd de gewone melodie hoort.
Hier valt nog een producerstruc te ontdekken. De solist is alleen, het koor is met zijn twintigen. Normaal zou het koor er dan ver bovenuit klinken. Een producer heeft daarvoor zijn mengpaneel: even schuiven en het koor klinkt zachter dan de solist. Maar niet iedereen doet dat met evenveel gevoel als Fluitsma en Van Tijn: juist hier klinkt het precies goed.
Dan wordt het tijd voor het refrein (0:49). Dat is het belangrijkste deel van een popliedje: het moet knallen en het liefst tot meezingen uitnodigen. Een componist zorgt voor twee dingen: eenvoudige muziek en hooks waardoor de melodie er toch uitspringt.
De vereenvoudiging zit in de akkoorden: nu klinken eindelijk de trappen I, IV en V. Die drie akkoorden waar popmuzikanten vaak genoeg aan hebben. De luisteraar is weer thuis, de muziek doet wat hij wil.
Ik word (I) altijd (IV) wakker met een (I) wijsje in mijn (V) hoofd.
Loop de (vi) hele dag te zingen en te (IV) flui- (V) ten.
De melodie doet ook iets nieuws: ze gaat de hoogte in. Het woord “fluiten” zet in op een hoge d, terwijl de melodie in het hele nummer nog niet boven de c kwam. Die d is meteen een halve noot lang, om er maar voor te zorgen dat wij hem goed horen. Bovendien wordt hij bereikt door een kwartsprong omhoog, terwijl de rest van de melodie vooral uit secunden bestaat. Je verwacht hem dus niet. Het is een geijkte truc: tik het hoogtepunt niet te vaak en niet te snel aan, en zorg dat het goed in de verf wordt gezet.
Onderwijl is de solist in het koor opgegaan: ze zingen nu samen. Maar nog steeds tweestemmig. En weer op zo’n manier dat het niet meteen opvalt: de bovenstem is in de mix weer sterker gemaakt.
Op 1:05 valt de solist weer in. Het koor blijft zingen, maar raakt zijn tekst kwijt: het blijft bij “oeoeoe…” Een achtergrondkoortje dus, de zangstem als instrument. De trukendoos gaat onmiddellijk nóg verder open: op 1:11 breekt de solist zijn zang af en stoppen de drums. We horen één klap op de gitaar en de muziek gaat verder. Ook dat noemen we een hook.
Dan volgt het tweede couplet. De muziek is gelijk aan het eerste, dus daar hoeven we het niet over te hebben. Maar de tekst. Het tweede couplet begint met twee regels waar ik als kind erg om moest lachen:
Fiets ik langs een file, dan valt het me vaak op:
hoe deftiger de wagen, hoe knorriger de kop.
Daar komt de oude linkse VARA weer even om de hoek kijken. In de beginjaren kwam er regelmatig een radicaal liedje voorbij. Kinderen werden aangespoord vegetariër te worden (“Sluit je aan”) of tegen het kapitalisme opgezet (“Geld is overbodig”). In lijn met de tijdgeest zwakte dat linkse karakter eind jaren tachtig af, maar het idealisme is nooit helemaal verdwenen. Hier wordt maar eens ingewreven: geld maakt niet gelukkig. (Een stelling die Gooise kinderen natuurlijk dagelijks kunnen toetsen – deftige wagens met chagrijnige bestuurders genoeg.)
Na de tweede keer het refrein wordt het tijd voor de bridge. Dat is in elk geval een stalen popregel: na twee coupletten moet er een soort alternatief couplet komen: korter en het liefst met heel andere muziek. Fluitsma en Van Tijn gaan daar niet tegenin.
En voor andere muziek zorgen ze. De bridge begint (op 2:14) meteen met een akkoord dat we nog niet gehad hebben: VII♭ (spreek uit: verlaagd zeven). Een akkoord dat eigenlijk niet in de toonsoort thuishoort, maar zeker in de pop best vaak gebruikt wordt. In dit liedje was het tot nu toe nog niet gebruikt; het is dus meteen duidelijk dat de bridge begonnen is. De bridge bevat misschien wel de beste regels van het lied:
Ik stap altijd met mijn beste been uit bed
en voor de spiegel doe ik samen een duet.
Het koor beperkt zich weer tot achtergrondwerk, tweestemmig nog wel en extra vet aangezet deze keer:
Oeoeoeoeoeoeoeoeh…. lalalaaala
Zo’n truc is gevaarlijk: voor je het weet ligt het er te dik bovenop en gaat het storen. Opnieuw voelen de twee producers feilloos aan waar de grens ligt: je gaat je helemaal niet ergeren, je krijgt er een enorme kick van.
Zo’n bridge schept nog meer verwachtingen. Zouden Fluitsma en Van Tijn gaan moduleren? Dat is een veelgebruikte truc om een popliedje spannend te houden: aan het einde een halve of een hele toon hoger zingen. Maar deze twee meesters hebben die truc helemaal niet nodig: het hele liedje staat in F-groot zonder zijn spanning te verliezen.
Dan volgt nog twee keer het refrein. Het einde van het liedje komt in zicht. Ook daarvoor is een goedkope truc: de fade-out. Veel popliedjes, zeker liedjes uit deze tijd, herhalen hun refrein eindeloos om ten slotte bij het masteren de volumeknop omlaag te draaien. Een eind aan een liedje maken – sommige artiesten schijnen het niet te kunnen of niet te durven.
Fluitsma en Van Tijn waren hier vast met een fade-out weggekomen. Dan had je als luisteraar het liedje verlaten met een knallend refrein dat je niet gauw zou vergeten. Maar ook aan het slot tonen de twee producers geen gemakzucht. Er komt nog een heuse slotcadens (3:35). Het drumstel zwijgt, de rest van de band gooit het tempo omlaag en gitaar en toetsen omspelen nadrukkelijk de laatste akkoorden die het liedje uitluiden. Met wéér een nieuw, zelfstandig melodietje, dat zo als reclamejingle zou kunnen dienen.
Man, wat hadden Fluitsma en Van Tijn een inspiratie bij het produceren van dit nummer en wat hebben ze van a tot z hun best gedaan. Kinderen voor Kinderen, een project van de publieke omroep, was vast niet hun best betaalde klus, maar ze hebben zich met hart en ziel ingezet. Het resultaat is een liedje dat niet alleen gáát over liedjes die in je hoofd zitten, maar ook onnavolgbaar in je hoofd blijft hangen – tot je tachtigste.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 46.
Na De Kreuners en Tröckener Kecks presenteren we opnieuw een band die tot de vroege jaren negentig moest wachten op zijn doorbraak. Thé Lau, die als gitarist nog getoerd had in de Neerlands Hoop expres (zie aflevering 16 – goh wat is dat alweer lang geleden!), richtte in 1979 The Scene op. De eerste jaren zong de band in het Engels (de naam zegt het eigenlijk al) en deden hun platen niets. In de late jaren tachtig schakelden ze over op het Nederlands.
Voor Thé Lau was dat de enige juiste keuze: in het Engels schreef hij gemankeerde teksten die hij zelf niet eens voor 100% begreep, laat staan doorvoelde. Met het Nederlands kon hij uitstekend uit de voeten: onbegrijpelijke, poëtische teksten die je oppervlakkig kunt beluisteren (voor de sfeer) of woord voor woord kunt analyseren (voor de betekenis). Klinkt bekend, nietwaar? Dat soort dingen zijn van meer Nederlandstalige bands gezegd. Nou, dat klopt dan wel, want The Scene heeft een behoorlijke invloed op zijn collega’s gehad.
Het eerste Nederlandstalige album, Rij rij rij, haalde evenmin de hitparade. Het had zijn tijd niet mee: 1988 was echt een daljaar voor de Nederpop. Maar de opvolger Blauw, die in 1990 uitkwam, is een ander verhaal. Zowel in Nederland als in Vlaanderen slaat de plaat in – The Scene mag zelfs op Werchter komen spelen! Lau, bijna veertig, had nu eindelijk zijn doorbraak te pakken. Eens te meer bleek de Nederlandstalige rock anno 1990 weer helemaal terug. We weten het: uiteindelijk komt dat allemaal door Clouseau (zie aflevering 42), dat het genre weer in de mode bracht.
Het bekendste nummer van die plaat, en van de hele band, is de titelsong. Laten we die nog eens beluisteren:
Het memorabelste aan dit nummer is meteen het begin. Veel popnummers hebben een fade-out, vaak een zwaktebod omdat de componist of band geen bevredigend einde aan zijn nummer weet te breien. Dit nummer heeft een fade-in, alsof de band al minutenlang aan het spelen is en nu de deuren opengaan.
Dan zet de zanger in. Zijn stem is niet de meest welluidende die we kennen, maar verstaanbaar en toch bluesy. Bovendien is het de tekstdichter zelf die zingt; hij staat uiteindelijk dus met 3-1 voor. De tekst, ik merkte het al op, is niet de gemakkelijkste, maar hij lijkt te gaan over een man die zijn vrouw na een ruzie verlaten heeft en ineens beseft dat hij meer voor haar moet doen.
Ik heb vannacht gekeken en beleefd
hoe geen vrouw ooit t’rugkrijgt wat ze geeft.
Er is geen macht ter wereld
die niet vroeg of laat opzij trapt.
Ik heb vannacht gekeken en beleefd.
Beseffen, dáár gaat het over. Iets cognitief begrijpen en iets gevoelsmatig begrijpen zijn twee heel verschillende dingen. Er was drank voor nodig, maar hij heeft het nu beseft, ingezien, bevonden, beleefd, gevoeld… wat heeft onze taal er opvallend veel woorden voor. Als je iets eenmaal inziet, verandert dat je kijk op de wereld voorgoed, of, in de woorden van Thé Lau:
Het zien duurt een seconde,
de gedachte blijft voor altijd.
Het is niet zo vreemd dat de tekst moeilijk te begrijpen is. Thé Lau beschrijft geen rationeel standpunt, hij probeert een gevoelsmatig inzicht in woorden te vangen, voor een publiek dat niet noodzakelijk hetzelfde heeft doorgemaakt. Ga er maar aanstaan…
Tussen deze poëzie mogen we ook de muziek niet vergeten. Na de boven beschreven fade-in is de muziek eigenlijk voor een musicoloog heel saai. We horen twee akkoorden, terwijl de bastoon steeds dezelfde blijft: I – I/IV – I. Het nummer heeft de geest van de blues, maar niet het schema. Met de bastoon die onveranderlijk blijft liggen – een bourdon noemen we dat – krijgt “Blauw” een modaal karakter, zoals de volksmuziek van weleer. Het refrein is iets gevarieerder: daar horen we ii – IV – I en gaat de bastoon keurig met de grondtoon mee. Maar ook het refrein heeft iets statisch, omdat er nog steeds geen dominant in voorkomt die voor spanning kan zorgen.
Des te meer valt het op als dit statische bouwsel na een paar minuten wordt onderbroken. Op 2:57, bij de episode over het zien dat een seconde duurt, loopt de baslijn naar boven, terwijl er nu voor een “gezonde” afwisseling tussen tonica, dominant en subdominant wordt gezorgd: I – II/V – III/I – IV. Een moment van tonale helderheid te midden van de modale mist.
“Blauw” werd een hit: 14e in de Top 40 en een vaste gast in de Top 2000. The Scene en Thé Lau werden een begrip. Nog veel populairder werden ze bij hun collega’s. Bløf, De Kast, Gorki – zonder The Scene hadden we niet op hun werk hoeven rekenen.
