Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 75.
Af en toe komt er in deze rubriek een artiest of groep langs die zoveel kwalitatief goed en relevant werk heeft gemaakt, dat je gewoon niet weet wát je moet kiezen. Dat hebben we al gemerkt bij Boudewijn de Groot (drie onwaarschijnlijk goede platen), Normaal (een band van de heel lange adem) en recent nog met Marco Borsato (een niet-aflatende stroom hits, al jarenlang).
Ook Daniël Lohues is zo’n artiest. De bard van Erica (Drenthe) scheerde in de jaren negentig al hoge toppen met zijn band Skik. Liedjes als “Op fietse” en “’t Giet zoas ’t giet” kennen we allemaal wel, maar de rest van hun werk (deels in het Standaardnederlands!) is de moeite ook meer dan waard. Daarna maakte hij twee elektrische bluesplaten met de Louisiana Blues Club, daarna werd hij singer-songwriter: een eenzame man die zijn eigen werk uitvoert en van wie we teksten over zijn eigen leven verwachten.
Zeker in de laatste fase werd hij buitengewoon productief. Hij is zelf de baas en de muzikanten hoeven niet uit Amerika te komen, dat scheelt vast in de tijd. Hoe het ook zij: bijna elk jaar komt hij met een nieuwe plaat en een nieuwe tournee. Intussen staat de teller op vijf cd’s met Skik (verzamelaar Best tof niet meegerekend), twee met de Blues Club en tien solo.
Zoals jullie weten ben ik afgestudeerd op de man. Dat maakt de keuze niet gemakkelijker. Welk liedje neem ik nou op in mijn lijst, van de honderden die hij op ons af heeft gestuurd? Ik besloot in elk geval niet voor de Skik-klassiekers te gaan. Er zijn popacts waarvan de bekendste nummers ook de beste zijn, maar Lohues zou je daarmee tekort doen. Een bluesliedje had best gekund – hoeveel elektrische blues is er nou helemaal in het Nederlands of in het Nedersaksisch? – maar ik voel meer voor zijn solowerk. Als je ziet hoeveel soloplaten hij heeft gemaakt, dan kun je toch wel concluderen dat hij zijn draai in het singer-songwriterschap heeft gevonden.
Ook staat vast dat het dan een plaat uit de Allennig-cyclus moet worden. Naar mijn mening heeft Lohues zich na dit vierluik, dat hij tussen 2006 en 2010 uitbracht, nooit meer overtroffen. De albums erna vind ik ook goed, maar ze hebben hun zwakke plekken. Bovendien is hij de laatste jaren wat in herhaling vervallen; daar was ten tijde van Allennig nog geen sprake van.
De vier Allennig-platen zijn conceptplaten. De titel moeten we letterlijk nemen: hij voert alle nummers geheel alleen uit, met instrumenten die hij ook zelf in real time kan bespelen. (Er zijn dus ook geen sessie- of tourneemuzikanten.) In ieder deel staat één seizoen centraal. Niet alle nummers gaan over het weer of de kalender, maar de sfeer die er steeds van de hele plaat uitgaat houdt wel met het betreffende seizoen verband.
Dat ik de vier Allennig-platen zo goed vind, komt niet in de eerste plaats door de individuele nummers. Het komt doordat de platen als geheel nauwelijks inzakken, geen teleurstellingen bieden. Bovendien zijn ze door een keur aan gebruikte instrumenten en muziekstijlen erg afwisselend, maar weet hij toch een gevoel van verbinding te creëren.
Het spreekt voor zich dat er veel van die beleving verloren gaat als ik maar één liedje opvoer. Niettemin kan “De ganzenkoning”, van het eerste Allennig-album, heel goed op zichzelf staan.
Het liedje verschijnt bijna aan het eind van de plaat (track 12 van 13). De luisteraar heeft dan al een hele reeks wonderschone, maar deels wel erg moeizame liedjes voor zijn kiezen gehad: over het gevoel van eenzaamheid, over de oprukkende verstedelijking, over twee verloren liefdes (waarvan er een zelfs vreemdgaat), over het bijna verloren geloof. En dan, opeens, worden we getrakteerd op een naïef, sprookjesachtig liedje over een ganzenkoning met buitengewone gaven:
Midden in ’t bos woont ’n aole man.
Gao d’r mar nie hen, hij is raar.
Ze zeggen dat-e magische krachten hef,
ja eigenlijk ’n soort tovenaar.
Hij döt gien vliege kwaod, en dus ook gien mens,
mar toch word der ook wel ’s zegd
dat hij wel ’s snachts tegen ganzen pröt
en ze an ’t metzingen kreg.
Uit de bovenstaande regels wordt ook wel duidelijk waarom Lohues, met en zonder band, zoveel succes in West-Nederland heeft. Hij zingt dan wel in het dialect, maar zijn Drents is voor een westerling veel gemakkelijker te verstaan dan bijvoorbeeld Limburgse, Groningse of West-Vlaamse muzikanten. (Drenthe is echt een taalkundige lappendeken; wat ik hier over ‘het Drents’ zeg gaat alleen op voor het dialect van Erica waarin Lohues zingt.) Veel mensen begrijpen het meteen, en anders kom je er met het tekstboekje wel uit.
Hoewel, begrijpen? Dat je de tekst verstaat, wil nog niet zeggen dat je snapt waarover het gaat. Wie is die ganzenkoning? Hoe komt Daniël Lohues erbij om zo’n sprookjesverhaal op te voeren op een plaat die verder helemaal over zijn eigen leven gaat? En waarom nou net een koning der ganzen? Een interviewer die hem ernaar vroeg, kreeg het volgende te horen:
Dat heeft met mij te maken en met ganzen, meer zeg ik er nog lekker niet over. Er komt nog een vervolgliedje op. Ik ben gek op ganzen en ganzen zijn gek op mij. Ik ga ’s nachts wel eens naar buiten om met ze praten, hun geluid is net muziek.
Is Lohues dan zelf die ganzenkoning? Je zou het gaan denken. Hij gaat net als de hoofdpersoon van dit lied ’s nachts naar buiten om met ze te praten. Maar daar stuiten we toch op een paar problemen. Ten eerste: meteen in de eerste regel gaat het over een oude man. Lohues was 35 toen dit nummer uitkwam. Er zijn mensen die zich dan al heel oud voelen, maar of dat voor hem ook geldt is zeer de vraag. Bovendien woont hij op de veenontginning, je moet wel erg veel fantasie hebben om daar een bos in te zien.
Ik geef maar eerlijk toe dat ik sinds het klaarkomen van mijn masterscriptie de Lohues-interviews niet meer heb bijgehouden. Misschien heeft hij inmiddels al onthuld wie die ganzenkoning was. Maar misschien ook niet. In ieder geval heb ik er wel een theorie over, die niet hoeft te kloppen maar die past in de feiten zoals ik ze aantref.
In zijn columns (voor het Dagblad van het Noorden) schreef Lohues meer dan eens over Bernd, een oude man die in het graafschap Bentheim woonde, net over de Duitse grens. De kennismaking verliep toevallig:
Het dichte naargeestige dennenbosje waar ik vanwege mijn voorkeur voor nauwelijks betreden paden doorheen gelopen was, bleek de rand van een mooi groen grasveld waarin een paar fruitbomen stonden met bijenkasten eronder. Twintig meter verderop zag ik een klein huisje met een kastanjeboom er schuin links voor. Shit. Ik was maar zo in iemands tuin terecht gekomen. Een paar ganzen sloegen aan, en de deur van het vooroorlogse huisje sloeg open. Een klein oud meneertje met een platte pet op zag me staan.
Lohues komt er daarna vaker. De taal en het plattelandsleven scheppen een band, ondanks het verschil in paspoort en leeftijd. Of Bernd echt geleefd heeft, weet ik niet. Ik denk van wel, al zit er een hoop fantasie in de diverse columns. Later komt er nog een verhaal bij over een Amsterdammer, ene Sjoerd, met wie het juist niet zo klikt (boodschap: de landsgrens doet er niet toe, maar tussen stad en platteland gaapt een des te diepere kloof). Uiteindelijk gaat Bernd in eenzaamheid dood.
Bernd was een oude man, hij had ganzen en Lohues bereikte zijn huis door een bos. De column over Bernds dood stamt uit 2005. Allennig verscheen anderhalf jaar later. Zou “De ganzenkoning” misschien een requiem voor Lohues’ oude vriend kunnen zijn?
Eén ding is zeker: het is niet alleen een publieksfavoriet maar ook een belangrijk deel van de hele cyclus. Het springt er meteen al uit, door zijn klassieke idioom (Mozart-achtige begeleiding, in de bridge afgewisseld door een neo-barokke sequens) en, zoals gezegd, door zijn naïeve tekst. Op deel II en III komt de ganzenkoning terug in twee piano-instrumentaaltjes met een romantisch karakter. De laatste cd mag hij zelfs afsluiten met “Ganzenkonings slaopliedtie”.
Daarmee lijkt de betekenis van het liedje verder te gaan dan de betekenis van alleen de tekst. Lohues kan aan zichzelf gedacht hebben, of aan zijn oude vriend, of allebei, maar hij draagt ook de muziek op het hart. Het is voor ons niet zo’n bevredigend antwoord, maar de echte betekenis van “De ganzenkoning” is misschien wel gewoon dat het zo’n mooi liedje is…
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 74.
Vorige week maandag kwamen we Ali B tegen, met de mededeling dat de Nederlandstalige hiphop rond deze tijd pas echt groot werd. Het ligt dan ook voor de hand dat we meer hiphopacts tegenkomen. Hoewel ik er een hoop heb weggelaten, komen we er vandaag inderdaad weer een tegen. Vandaag is het de beurt aan twee Diemense kaaskoppen: Lange Frans en Baas B.
Diemen is bepaald geen grote toeristische attractie. Je zou ook nooit verwachten dat er bekende rappers vandaan komen, als het niet pal tegen Amsterdam aan lag. De rapscene die daar al een tijdje was, had ook zijn uitstraling naar deze voorstad en rond 1997 kwamen Frans Frederiks en Bart Zeilstra in actie. Dat deden ze aanvankelijk nog in een collectief, de D-Men. (Goh, waarom zou dat zo heten…) Ook Yes-R en Brace, die we in aflevering 71 naast Ali B tegenkwamen, hebben bij de D-Men gezeten. Zo zie je maar weer: iedereen kent elkaar in dat wereldje en huiskleur doet er weinig toe.
Met de harde kern van de D-Men maakte het grote publiek in 2004 kennis. De groepsnaam was intussen afgedankt, de rappers gebruikten hun eigen artiestennamen. Lange Frans, Baas B en Brace vlogen de top tien in met “Moppie”, maar de eerste twee schoten pas echt naar grote hoogten met “Zinloos”. Een rap over, inderdaad, zinloos geweld. Net als Ali B leerden we deze twee jongens kennen als rappers met een (sociaal wenselijke) boodschap.
Het jaar daarop zouden ze nog een nummereenhit halen met “Het land van”. Deze vrij bijzondere akoestische rap had ik best kunnen behandelen in mijn rubriek. Niettemin is de keuze gevallen op “Ik wacht al zo lang” uit 2006, waarin de heren hun collega Brutus en rockzanger Tim Akkerman featuren:
“Ik wacht al zo lang” werd een beste radiohit, maar slechts een bescheiden verkoophit. Het had zijn moment niet mee. Toen we het leerden kennen, in april 2006, had Lange Frans net een akkefietje achter de rug. Stond daar in een disco een pornorap te houden voor middelbare scholieren, toen hij een ijsblokje naar zijn hoofd kreeg. Fransje stapt van het podium af en slaat een puber in elkaar (nog de verkeerde ook). Leuk, als je bekend bent geworden met een liedje over zinloos geweld…
Maar goed, het liedje. We horen hier geen normaal hiphopnummer. Wat wij muzikaal van hiphop gewend zijn, is nog geënt op de funk en soul waar het genre uit ontstaan is. Hier klinkt een rockbegeleiding. Tim Akkerman, zanger van rockband Di-Rect, heeft blijkbaar zijn hele band meegenomen.
De combinatie tussen hiphop en rock was zeker niet nieuw. Al in 1986 haalden Aerosmith en Run-D.M.C. een wereldhit met “Walk this way”. In de videoclip wordt een symbolische muur tussen de rockers en de rappers gesloopt; vanaf nu was hiphop definitief een mainstreamgenre. Nog datzelfde jaar kregen we de Beastie Boys, die de hiphop met de punk verbonden.
In de jaren negentig werden rapelementen in hardrocknummers normaal met de opkomst van de nu-metal. Vooral Rage Against the Machine kennen we van rapmetal, maar talloze andere bands volgden dit voorbeeld. De invloed van RATM konden we bijvoorbeeld in aflevering 65 horen, bij Belgian Asociality.
Het rapgedeelte lijkt, meer dan het andere werk van Lange Frans en Baas B, beïnvloed door Eminem. Eigenlijk is het opvallend hoe weinig invloed Eminem, toch veruit de populairste en meest geprezen rapper van begin jaren nul, op de Nederhop heeft gehad. Net zoals de Nederlandse rappers zich eerder al heel weinig aantrokken van gangsterrap. Maar goed, over dit nummer valt zijn schaduw dus wel. Opgefokt, emotioneel beladen, overhoop met de hele wereld: zo klinkt het.
Eminem werd in zijn tijd wel gekarakteriseerd als een ‘emo-rapper’. Daarmee bedoelden ze natuurlijk letterlijk de emotie die hij in zijn muziek en teksten legde, maar het was ook een verwijzingen naar het muziekgenre emo. Zoals mijn lezers waarschijnlijk nog wel weten, was dat een vorm van punk die in deze tijd opkwam en waarmee het later nog vreselijk uit de hand zou lopen. Kort door de bocht kwam het neer op zelfmedelijden en woede op een schreeuwerige manier ten gehore brengen, waarbij aansprekende, meebrulbare refreinen vaak niet ver weg zijn. De muziek van “Ik wacht al zo lang” heeft daar trouwens wel wat van weg, al kunnen we ook de invloed van Linkin Park vermoeden – geen emoband, wel een emotionele nu metalband voor tieners.
Di-Rect, waar Tim Akkerman op de loonlijst stond, was (en is) een Haagse rockband die het in deze tijd bijzonder goed deed. Persoonlijk vind ik ze wat slapjes, veel te weinig origineel, maar ze kunnen goed overweg met veel verschillende rockstijlen. Punk, hardrock, klassieke rock, ze hebben het allemaal weleens laten horen. Emo, nu-metal en aanverwante vormen normaliter dus geen probleem. Ook Tim blijkt multi-inzetbaar: hoewel de zangtaal normaal gesproken Engels is, blijkt hij ook prima Nederlands te kunnen zingen. (Hij zou dat in 2008 herhalen, toen de band Tommy coverde).
Wat hebben deze emojongens te zingen? De tekst blijkt te gaan over mensen die te vroeg doodgaan. Wensen ze zelf de dood? Lange Frans lijkt het te zeggen!
Tussen gek, geniaal, iedereen, allemaal,
je leest mijn boek en ik schrijf het verhaal,
met het bloed uit m’n pen naar het eind van de gang,
ik ben klaar, kom me halen, want ik wacht al zo lang!
“Ik wacht al zo lang” is eerst en vooral een zin uit het refrein, waarin Tim het houdt bij wachten op een antwoord dat je niet krijgt. Dat lijkt ook Baas B te willen:
Ik geloofde in sprookjes en in de mensen,
ik was tevreden, had weinig te wensen.
Maar nu die tijd zonder zorgen voorbij is,
vraag ik me af wat de reden voor mij is.
Brutus, die hier in de feature zit, wil in ieder geval nog niet dood:
Misschien haal ik de 80 of het stopt bij 40,
maar alsjeblieft niet eerder want ik vind het hier nog heerlijk!
Veelzeggend is de video. In de eerste twee coupletten zien we een kamer waarin Frans als een getergd kunstenaar op inspiratie wacht. Baas B zit in couplet twee in de kerk op een antwoord te wachten. Daarna komt de dood pas echt in beeld: een ziekenhuisscène en een begrafenis. (Het moet me van het hart dat Tim niet heel sterk acteert, maar dat terzijde.) Als het erop aankomt en je de dood in de ogen kijkt, kies je blijkbaar toch voor het leven.
Lange Frans, Baas B en Di-Rect zetten met “Ik wacht al zo lang” een geslaagde en bij vlagen indrukwekkende samenwerking neer. Toch klinkt het nummer anno 2017 gedateerd. De twee rappers zijn door betere collega’s ingehaald, de rockstijl van het nummer is uit de gratie geraakt. Maar één keer per jaar mogen we deze tijdcapsule toch wel opentrekken.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 73.
Na Jan Smit krijgen we vandaag opnieuw een artiest die door veel popkenners te min wordt geacht, die genegeerd wordt in popgeschiedenissen, wiens cd’s niet in de OOR besproken worden en die je geacht wordt te verachten. En toch staat Marco Borsato al een dikke twintig jaar aan de top met een prachtige stem en goed doorwrochte songs.
Afgelopen donderdag, bij Jan Smit, vond ik nog vooral dat hij te streng beoordeeld werd. De muziek die hij tegenwoordig maakt is misschien niet geweldig, maar hij is niet meer het smartlappenzangertje van vroeger en dat ziet nog lang niet iedereen in. Maar Marco Borsato vind ik serieus goed, en ik vind dat hem groot onrecht wordt aangedaan. In dit stukje stel ik mezelf de taak dat recht te zetten.
Even ons geheugen opfrissen: Marco Borsato is een Nederlandse zanger met een Italiaanse vader. Zijn naam is dan ook geen artiestennaam. We kennen hem sinds 1990. Dat jaar won hij de Soundmixshow, een succesvol programma van Henny Huisman op de toen gloednieuwe zender RTL 4. Na dat televisieoptreden bracht hij drie albums in het Italiaans uit. Waarom ook niet? Er is geen mooiere zangtaal dan het Italiaans, en Marco had het van vaderskant meegekregen.
De eerste cd deed het aardig, maar de opvolgers verkochten voor geen meter meer. Italiaans zingen voor de Nederlandse markt is een elegante maar riskante keuze; je publiek verstaat er immers niets van. Dus probeerde hij het in 1994 in het Nederlands. “Storie di tutti i giorni”, een hit van Riccardo Fogli, werd “Dromen zijn bedrog”. En of het lukte! Maandenlang was het ding niet van de radio weg te slaan!
Zijn Italiaanse muziek bleek uiteindelijk maar een valse start. De ene na de andere hit, vaak nummer één, liet hij op het Nederlandse publiek los. “Waarom nou jij”, “De waarheid”, “Ik leef niet meer voor jou”, “Binnen”, “Wat zou je doen” (met Ali B, zie aflevering 71) – en dan noem ik er nog maar een paar. Marco Borsato bleef jaren aan de top staan, op zijn minst in verkoopcijfers. We treffen hem nu in de jaren nul aan, maar ik had ook een ander liedje kunnen kiezen en hem tien jaar eerder of later kunnen behandelen.
Wat hebben zelfverklaarde popliefhebbers en popkenners dan tegen Marco Borsato? Als je ze ernaar vraagt, hoor je twee dingen: te weinig diepgang en nep, onecht.
Met het eerste bedoelen ze misschien zijn teksten. Tja, die zijn inderdaad geen hoge literatuur. Maar je zou toch een hoop popacts bij het grofvuil moeten zetten als je alleen maar literaire teksten accepteert. Gaat het in het vroege werk van de Beatles ooit over iets anders dan de liefde? Of bij de Britse New Romantics? Je kunt zeggen wat je wilt, maar “Ik leef niet meer voor jou” komt qua literaire waarde echt wel voorbij “I want to hold your hand”.
Dan de kwestie van het onechte. Er is geen kunstvorm ter wereld waarin het ‘authentieke’ zo belangrijk wordt geacht als in de popmuziek. Het lijkt wel of iedereen die een beetje goede smaak claimt zich beroept op de idealen van Adorno, de man die popmuziek ooit zo finaal de grond in boorde. Popmuzikanten moeten ‘soul’ tonen, ze moeten menen wat ze zingen, hun teksten moeten gaan over wat ze zelf hebben meegemaakt, anders is hun muziek waardeloos.
Ik zal het niet ontkennen: de teksten van Marco Borsato’s nummers zijn inderdaad commercieel. Hij heeft ze (voor het grootste deel) niet zelf geschreven, en ze zijn vooral bedoeld om zoveel mogelijk algemene gevoelens aan te spreken. Borsato zingt dus niet noodzakelijk over zichzelf; dat kun je inauthentiek noemen.
Maar met mijn achtergrond in de klassieke muziek kijk ik daar anders naar. Klassieke zangers zingen nooit hun eigen teksten. Als Dietrich Fischer-Dieskau een lied van Schubert zong, dacht niemand in de zaal dat hij de tekst zelf had geschreven, of dat hij het allemaal zelf had meegemaakt. En geen mens die hem dat kwalijk nam. Als een operazangeres de Königin der Nacht uit Die Zauberflöte speelt, meent ze de wraaklustige tekst ook niet, en dat nemen we haar evenmin kwalijk. Het enige wat ons interesseert is of de zangers het mooi zingen, en of ze het met overtuiging brengen.
Marco Borsato beschikt over een prachtige stem. Popzangers hebben vaak helemaal niet zo’n puur stemgeluid; een ruig randje wordt in veel popgenres zelfs zeer op prijs gesteld. Borsato heeft zijn fraaie manier van zingen meegenomen uit de Italiaanse popmuziek, waar men de invloed van de opera nog steeds voelt en waar mooi zingen juist wél gevraagd wordt.
Aan overtuigingskracht van opera-kaliber ontbreekt het hem ook niet. Borsato beheerst alle nuances van wanhoop tot euforie en brengt ze met flair, zonder ook maar één moment te gaan piepen of schreeuwen. Alles wat een klassiek geschoold luisteraar als ik van een zanger verwacht.
Je kunt nog zeggen: ja, maar in de klassieke muziek gelden andere normen. In de klassieke muziek staat de componist centraal, bij popmuziek gaat het erom wie het uitvoert. Als Marco Borsato een liedje opneemt, spreekt iedereen van “een nummer van Marco Borsato”, ook al heeft niet hij maar een ander het geschreven.
Ja, maar nee. Ten eerste stonden ook vroeger al uitvoerende artiesten centraal. Boven de bladmuziek van een populair lied of bekende aria stond dan “zooals gezongen door Jan Salie”. Ten tweede: ook Mozart meende zijn opera’s niet toen hij die componeerde. Het was in de eerste plaats werk, en in de tweede plaats een ondersteunende kunst die de tekst zo goed mogelijk moest uitdrukken. Het is vrij zeldzaam dat een componist de teksten voor zijn eigen muziek schrijft (Wagner is een uitzondering). We rekenen de grote componisten er niet op af dat ze de teksten van hun muziek niet ‘meenden’. Waarom zouden we dat dan wel bij popzangers doen?
Je kunt ook tegenwerpen dat het afbreuk doet aan je artiestendom. Een beetje artiest doet niet wat de muziekindustrie wil maar doet zijn eigen ding. Wie gewoon maar commerciële liedjes inzingt, is geen kunstenaar maar een simpele loonslaaf.
Leuk bedacht, maar ik vind het weer niet opgaan. Ten eerste wordt dat criterium verschrikkelijk selectief toegepast. ABBA bijvoorbeeld was een volledig organische band, uit zichzelf bij elkaar gekomen, en twee van de bandleden vormden zelf het artistieke én commerciële brein. De Sex Pistols waren synthetisch, bij elkaar gezocht door een gewiekste manager die wel brood zag in de opkomende punkrock. Vier middenklassejongens werden ruig gekleed en moesten op tv doen of ze onaangepaste arbeidersjeugd waren. Veel nepper wordt het niet. Toch moet je de Sex Pistols goed vinden, en mag ABBA nog steeds niet (al is het zo’n beetje iedereens guilty pleasure.)
Ten tweede: Marco Borsato is niet de eerste de beste tienerster. Hij werkt al jaren samen met John Ewbank, zijn bij vlagen geniale componist, en ze weten precies wat ze van elkaar willen. Hun werkrelatie staat dichter bij de samenwerking tussen Boudewijn de Groot en Lennaert Nijgh dan bij de input die pakweg de jonge Britney Spears van haar manager kreeg.
Maar er is iets wat ik nog belangrijker vind. Alweer als klassiek geschoold musicoloog kijk ik vooral naar de composities. En hoe vaak het tegendeel ook wordt beweerd: die zijn allesbehalve oppervlakkig. Naarmate Borsato langer aan de top kwam te staan, konden John Ewbank en hij zich meer en meer permitteren. De trouwe, volwassen geworden fanbase kon wel wat muzikaal avontuur velen. Daarom hoor je bij Marco Borsato geregeld een maatwisseling, een ongebruikelijk akkoord of een bijzonder melodielijntje.
Zijn nummeréénhit “Rood” uit 2006 is daar een uitstekend voorbeeld van:
Ik moet toegeven: wat dit nummer aangaat ben ik een beetje bevooroordeeld. Toen ik in 2006 in de Introductiecommissie van mijn studentenvereniging zat, had de praeses een baldadige bui. Twee weken lang draaide hij meerdere keren per dag dit nummer. Iedereen werd er gek van, maar “Rood” haalt me op een proustiaanse manier terug naar een ongelofelijk toffe tijd.
Maar ook toen al vond ik het een steengoed nummer. Na de 70e keer had ik het natuurlijk ook wel genoeg gehoord, maar ik zat met open oren te luisteren en ontdekte steeds weer nieuwe details. Juist doordat ik het zo vaak hoorde, kon ik er een analyse van maken. Elf jaar later staat die analyse nog steeds. Laten we het nummer gewoon, net als in aflevering 47, moment voor moment nalopen.
Zo na vijf, zes seconden begint de muziek. We horen een bes-kleinakkoord in de gedempte strijkers. In de klassieke muziek is bes-klein, een mineurtoonsoort met vijf mollen, traditioneel een zeer duistere toonsoort. Deze toonsoortensymboliek is in principe waardeloos in de popmuziek, waar geen ‘partiturencultuur’ heerst maar alleen de klinkende, opgenomen muziek telt. Maar toch: John Ewbank heeft hoorbaar een klassieke opleiding gehad en kan door die traditie gekozen hebben voor juist bes-klein, en niet het handiger a-klein. Bovendien klinken strijkers ook gedempter in bes-klein, een toonsoort waarin weinig open snaren worden gebruikt. Een subtiel verschil, maar als je een hit wilt scoren is elk detail van belang.
Bijna meteen daarna zet Marco in. Hij gebruikt een klassieke zangtechniek: sotto voce, ofwel zingen met gedempte stem. Het is maar weer een bewijs van de grote opera-erfenis die hij uit de Italiaanse popmuziek heeft meegenomen.
De duistere toonsoort en dito vioolspel en zang ondersteunen ook een sombere tekst. Als voorbeeld de eerste vier regels:
Rood is allang het rood niet meer.
Het rood van rode rozen,
de kleur van liefde van weleer
lijkt door de haat verkozen.
Meteen al in de eerste twee regels valt de titel vier keer. We weten dus dat die niet zomaar is gekozen. In de volgende regels komen we erachter dat de ikpersoon zijn vroegere associaties bij het rood is kwijtgeraakt. De kleur is een semafoor, maar wel een heel dubbelzinnige: ze kan zowel liefde als haat voortbrengen. En door alle geweld in de media lijkt de eerste associatie gaandeweg bedorven te zijn geraakt door de tweede. Let wel, “lijkt”. Marco Borsato zingt hier niet dat het vroeger beter was, wel dat hij thans door krant en tv alleen nog maar aan de negatieve kanten van passie wordt herinnerd.
Mensen die het niet op Marco Borsato en dit nummer begrepen hebben, ergeren zich hier al aan de clichés. “Het rood van rode rozen.” “De kleur van passie en van wijn.” Ik vind dat niet eerlijk. De tekst bestaat niet uit clichés, hij gaat over clichés. De ikpersoon zou wel willen dat hij rood nog onbekommerd met rozen associeerde, maar dat lukt hem niet meer. In die zin is de tekst dus origineel.
Dit alles nog steeds op zeer treurige muziek. Op 0:27 is zelfs een Napolitaanse harmonie te horen (een verlaagde tweede trap; in deze toonsoort een Ces-grootakkoord); sinds ongeveer 1700 het teken dat er zwaar menselijk leed plaatsvindt.
De gedempte ellende breekt in één klap open op 0:52. Borsato schakelt van sotto voce over naar zijn normale stem en de pianist begint hard te rammen.
De figuur die de pianist te spelen krijgt, lijkt nogal op een pianoloopje uit “Crime of the century” van symfonische rockband Supertramp. Dat viel in 2006 al meteen een paar mensen op. John Ewbank wist zich van den prins geen kwaad – logisch, zo’n man weet ook wel hoe het auteursrecht werkt – maar het lijkt er toch wel op dat hij zich, bewust of onbewust, heeft laten inspireren door deze klassieker.
Maar Ewbank doet er veel meer mee. Bij Supertramp begint dat loopje na twee minuten en duurt het de hele rest van het nummer: bijna drieënhalve minuut lang klinkt die ene pianoriedel. Er wordt wisselende muziek overheen gespeeld, maar het motief zelf wordt niet ontwikkeld.
In “Rood” is dit themaatje hetzelfde motief waaruit alle muziek daarvóór al is opgebouwd. Bij Supertramp kwam het uit de lucht vallen, hier ontstaat het als transformatie van muziek die al geklonken heeft. Bovendien klinkt het maar dertig seconden, verdeeld in twee rondgangen rond hetzelfde akkoordschema. Tijd om verveeld te raken is er niet.
En niet te vergeten: het loopje is één tel korter. Supertramp gebruikt de 6/4-maatsoort. Die is in de popmuziek al redelijk ongebruikelijk: 4/4 is de maat van alle dingen in elk popgenre. Maar hier krijgen we een 5/4-maat te horen! Dat is in de klassieke muziek al een zeldzame maatsoort, en een die ons ritmegevoel behoorlijk op de proef stelt.
Alsof dat nog niet genoeg is, klinkt na 1:05 vanuit de strijkers (ik denk de tweede violen, maar ik kan geen partituur inzien) een chromatische stem. Die stem wordt niet heel erg in de verf gezet, maar als je goed luistert, hoor je een groep achtste noten die zich constant in halve tonen van punt naar punt slingert. De ongemakkelijke maatsoort, de chromatiek – het is klaarblijkelijk allemaal bedoeld om de ellende in de wereld te verklanken, zonder dat de muziek echt onaangenaam wordt.
Dan komt het nieuwe keerpunt, waarna het nummer écht kan beginnen. De piano en strijkers houden spontaan op, en de zanger neemt het weer over. De ikpersoon geeft zich openlijk over aan escapisme:
Dus ik neem heel bewust het besluit:
de krant leg ik weg, de tv gaat…. uit.
Vandaag even geen aandacht voor alles en iedereen wat met bloed en ellende te maken heeft. Vanaf het moment dat de tv uitgaat, klaart het nummer spontaan op. De toonsoort verandert in Bes-groot, de maatsoort wordt een opgewekte 4/4, een crescendo brengt ons als een lift in een torenflat naar boven.
Nu kan Marco Borsato zijn refrein kamerbreed inzetten. Het is, zoals je van een refrein mag verwachten, een keiharde meezinger, maar wel een dubbelzinnige:
Vandaag is rood… de kleur van jouw lippen.
Na de eerste drie woorden valt er een pauze. Wij denken dat de zin af is, en dat hier gezongen wordt: deze dag heeft rood als kleur. Dan blijkt de zin nog niet af. Door de toevoeging die er achteraan komt, veranderen met terugwerkende kracht de eerste drie woorden ook van betekenis. Borsato blijkt te bedoelen: vandaag associëren we rood (weer) met je lippen, niet met iets anders.
De Taalprof schreef in 2006, toen het nummer wekenlang op 1 stond, het volgende: “Uit onderzoek naar hersenactiviteit tijdens taalverwerking is bekend dat er een speciaal plekje in je brein geactiveerd wordt als je iets geks hoort. Onderzoekers lieten proefpersonen luisteren naar woordgroepen als het gewone Patat met … mayonaise en het gekke Patat met … hond, en wat bleek? Bij dat gekke zinnetje ontstond er ineens activiteit in een heel ander deel van je hoofd. Volgens mij weet Marco Borsato dit.”
Het refrein wordt volgepropt met deels nogal onnozele clichés (“Rood van rood-wit-blauw, van heel-mijn-hart-voor-jou”), maar het is Borsato en Ewbank vergeven: de eerste omdat hij het geweldig brengt, de tweede omdat hij het waarmaakt met alles wat het nummer daarvoor al geboden heeft.
In het couplet, op 2:18 – het is er maar eentje, dus je kunt je afvragen of ‘couplet’ het juiste woord is – zet er een trancebeat in. Tijdens het refrein hoorden we al een elektronische begeleiding, die in de langzame inleiding nog niet voorkwam, nu klinkt er een echte dansbare beat. En dat terwijl we zo-even nog met een ondansbare vijfkwartsmaat te maken hadden!
In dat couplet toont de ikpersoon bijna kinderlijk enthousiasme voor de partner bij wie hij blijkbaar al een hele tijd is:
Ik loop de deur door, ren naar buiten waar de zon begint te schijnen.
Laat alles achter, kijk vooruit en met mijn laatste rooie cent
koop ik een veel te grote bos met 150 rode rozen:
één voor elk jaar waarvan ik hoop dat jij nog bij me bent.
Deze tekst is bewust en weloverwogen over de top. Er zijn al zoveel liefdesliedjes, dat een liefdesverklaring geen indruk meer maakt. Maar een bos met 150 rode rozen, die is zo irreëel dat het juist tot de verbeelding spreekt. Voor de volgende regel geldt dat nog meer: hopen dat je nog 150 jaar samen bent. Persoonlijk werd ik compleet door die regel meegesleept: de realiteit remt de fantasie niet meer af. Je mag alles hopen; of het reëel is, is vandaag niet belangrijk.
Dan krijgen we het refrein nog een keer. Na het refrein – op 3:13 – verspringt de toonsoort zonder voorbereiding een grote secunde omhoog naar C-groot. Dat is nou eens niet erg klassiek, het is juist een typische popmodulatie, bedoeld om een nummer langer spannend te houden. Je kunt het Ewbank aanrekenen, maar heel goedkoop gebruikt hij dit middel niet. Meestal wordt die modulatie pas tegen het eind toegepast, om nog een paar keer het refrein te kunnen herhalen. Hier komt er nog een half nummer achteraan.
De componist kiest voor een tussenspel, dat geïnspireerd lijkt te zijn door de Ierse volksmuziek. Het komt een beetje uit de lucht vallen, maar helemaal onlogisch is het ook weer niet: de zestiende noten die al de hele tijd in de strijkers klinken, sluiten mooi aan op de loopjes in het tussenspel. Het is trouwens nog behoorlijk moeilijk om met een heel strijkorkest deze Ierse loopjes, die normaal gesproken op een soloviool worden gespeeld, gelijk te krijgen.
Veel popnummer hebben wel een tussenspel of een bridge. “Rood” heeft het allebei. Vanaf 3:27 komt de muziek weer tot rust en krijgt Marco weer wat te zingen:
Nu sta je hier zo voor me,
de rode avondzon streelt jouw gezicht.
Dit is voor mij het enige mindere moment van het nummer. De verkeerde klemtoon in “avóndzon” stoort me behoorlijk, en de beelden die er worden opgeroepen zijn nogal kitscherig. De ikpersoon prikt zijn vinger aan een doorn, er druppelt (uiteraard) rood bloed uit en zijn geliefde kust die vinger. Deze keer geen meta-clichés, zoals in de inleiding, ook geen transcendente overdrijving, zoals in het couplet, maar gewoon clichés. Toch heeft ook dit stukje iets te bieden. We horen een heus kerkorgel, dat we in de clip altijd al zagen maar er niet voor de sier blijkt te hangen.
En sowieso: de rustige bridge is bedoeld om het drukke refrein af te wisselen. Op 4:01 knalt hij er weer vol in. Vergeet niet: het refrein klinkt nu een toon hoger. Voor de meeste zangers is het dan wezenlijk moeilijker om echt mooi, krachtig en verstaanbaar te blijven zingen. Marco Borsato kan dat, ook al moet hij de hoge a aantikken. De hoge g kan hij zelfs secondelang aanhouden, zoals blijkt vanaf 4:30:
Vandaaaaaaaaaaaaag…. is rood.
Goed, hij zal bij die lange noot vast steun hebben gehad van studiotrucs. Maar dan nog: ik ken zangers die het met veel meer elektronica beroerder doen, en dat is een understatement.
Vergeet trouwens tijdens die lange noot niet op de strijkers te letten. Zij omspelen deze maten met drukke zestiendeloopjes, die de toch al intense muziek tot het uiterste verzadigen. Dit moment vormt het hoogtepunt van de song. Hoewel… in wezen heeft het nummer zijn hoogtepunt al bereikt bij de eerste keer dat het refrein klonk. Er is sindsdien zoveel gebeurd, dat je beter van een hoogte-vlak kunt spreken, met een dipje bij de bridge.
Met een niet bijster origineel motto sluit de zanger zijn partij af, waarna we nog één keer de riverdancemuziek uit het tussenspel horen. Vijf minuten lang zijn we compleet platgeslagen door het vocale geweld, de dichte instrumentatie en de schier eindeloze reeks aan compositorische vondsten.
“Rood” was de zoveelste nummeréénhit voor Marco Borsato, maar niet zomaar een nummer in zijn carrière. Zelden bracht hij een nummer zo intens, zelden was een lied van hem muzikaal zo rijk. De trukendoos van John Ewbank lijkt wel bodemloos. “Rood” werd bijna een nieuw begin in Borsato’s carrière. Hij noemde een complete concertreeks naar dat ene nummer, en anno 2017 loopt Symphonica in Rosso nog steeds. Een dijk van een song, speciaal geschreven voor de beste popzanger die we de afgelopen decennia in Nederland gehad hebben. Laten we trots op hem zijn, en niet, zoals bij ABBA, wachten met onze waardering uit te spreken tot hij al dertig jaar gestopt is!
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 72.
Aflevering 72 gaat over Jan Smit. Ongetwijfeld zullen er nu al mensen afhaken. Geen goed plan. Dit stukje kan je blik behoorlijk verruimen.
Persoonlijk vond ik Jantje Smit, zoals hij oorspronkelijk bekend stond, ook jarenlang het ergste wat onze planeet aan muziek te bieden had. Hij was erger dan Frans Bauer, die weer erger was dan André Hazes, die (zeker voor 2000) ook absoluut niet mocht. We vertelden kwetsende mopjes over hem, er circuleerden geluidsfragmenten op het internet waarin hij zogezegd werd neergeschoten en hij voerde de Stop 50 aan.
Waarom deden we dat? Laten we bij het begin beginnen. Volendam, een vissersdorp in Noord-Holland, was altijd al eigenzinnig en nogal traditioneel. Ook op muzikaal gebied: het is een van de laatste plaatsen waar een bepaalde zeventiende-eeuwse zangtraditie nog kon worden aangetroffen. Toch kwam er eind jaren zestig een bloeiende popscene op, met The Cats en BZN als vaandeldragers. Beide begonnen als hardrockbands, maar evolueerden rond 1970 naar een softer geluid, dat door Joost den Draayer “palingpop” werd gedoopt. De muziek was Engelstalig maar had veel weg van schlager. Vooral de BZN evolueerde door de jaren heen naar uitgesproken middle-of-the-roadgeluid. Hun meedeinpop met een exotisch tintje, vaak begeleid met een reportage in een ver land, bepaalde jarenlang het beeld van de palingpop.
Uit de stal van BZN kwam in 1997 de elfjarige Jantje Smit, die een liedje over zijn oma mocht zingen. “Ik zing dit lied voor jou alleen” was een smartlap oude stijl, zoals Vader Abraham ze in de jaren zeventig schreef: doelmatig, direct begrijpelijk en ontzettend vet aangezet. Jantje Smit had één doelgroep: laagopgeleide bejaarden. Enfin, het liedje sloeg behoorlijk aan: zeven weken op nummer één. Wij gingen massaal over onze nek en eerlijk gezegd kan ik het nummer nog steeds niet zonder afwerende reflexen horen.
Wij dachten dat het met zijn carrière wel weer snel voorbij zou zijn. Een kindsterretje, gelanceerd om snel geld te vangen en zodra hij groter wordt en de baard in de keel krijgt alleen nog goed voor de vissersvloot. Die kant leek het ook op te gaan: na 1999 haalde hij geen hits meer.
Om zijn carrière weer vlot te trekken probeerde hij een imagoverandering. Jantje werd Jan, en zijn album Op eigen benen zou een nieuwe start betekenen. Tuurlijk jongen, dachten wij. De opvolger heette Jansmit.com. Opnieuw schamperheid troef: probeert er eentje modern te doen. Moet je die single horen, “Vrienden voor het leven.” Leuk voor je grootouders ja.
Maar toen – ho even. Ze draaien een gevoelig popliedje op de radio, in het Nederlands, over ene Laura. Van wie zou dat zijn? Wat? Van Jantje “‘k-breng-witte-rozen-voor-je-mee” Smit? Hij heeft zichzelf écht opnieuw uitgevonden!
Helemaal heeft hij de smartlap-esthetiek nog niet opgegeven. Hij zingt met een dramatische, half-schallende stem, een beetje à la Froger. Als je dat in de popwereld flikt, zoals Kane, word je door de critici genadeloos afgebrand. De afloop van het liedje is ook niet erg vrolijk. Zoals Pisuisse lang voor de oorlog al verzuchtte: “Een levenslied is een lied waarin bezongen wordt hoe iemand doodgaat.”
Maar de muziek van “Laura” verschilt bijna als dag en nacht van de smartlappen waar hij als kind bekend mee werd. We horen de gesyncopeerde vierkwartsmaat die de popmuziek kenmerkt, alsook vet aangezette achtergrondkoortjes. Singer-songwritermuziek onder een zoet poplaagje. En de tekst is wel zielig, maar ligt er lang zo dik niet meer bovenop. Een echte smartlap zou de dood vol in de schijnwerpers zetten. Jan Smit zingt:
Maar waarom is alles nu voorbij,
laat het leven je nooit meer vrij?
De manier waarop hij erbij aankomt verschilt ook behoorlijk. Zijn oma kondigde haar dood als volgt aan:
Op een dag vertelde mijn lieve oma
dat zij op weg ging héééél alleen.
Op haar allerlaatste reis,
naar een heel mooi paradijs.
Laura zegt niets. Ze is ongeneselijk ziek, maar vecht door. Dat verhaal wordt alleen indirect verteld, door naar vier van de vijf zintuigen te verwijzen.
Kijk, ze lacht zonder gevoel, een onbereikbaar doel
wordt er toch nog nagestreefd.
Ruik, de geur van grootse moed die stoomt nog door haar bloed,
maar waarom?
Akkoord, er wordt nog steeds geappelleerd aan sterke emoties. De algemene vraag “waarom?” bij leed dat je niet zelf in de hand hebt is intussen een cliché geworden. Wie heeft die vraag zelf nooit gesteld, impliciet of expliciet? Maar zolang er zoveel mensen zijn die het antwoord niet kunnen vinden, wordt die vraag niet echt oud.
Het liedje verschilt ook van Smits doorbraak in de situatie die het beschrijft. In “Ik zing dit lied voor jou alleen” gaat Jantjes oma dood. Altijd een droevige gebeurtenis, maar niet uitzonderlijk. Oude mensen gaan nu eenmaal dood. In “Laura” sterft een twintiger. Dat maak je niet elke dag mee, en als het gebeurt voelt het als een groot onrecht.
Net als de dood van zijn oma heeft Jan(tje) Smit de ziekte en dood van Laura ook echt meegemaakt. Zij heette eigenlijk Christine Bootsman en was een jaar of zes ouder dan hij. De vraag is natuurlijk waarom hij haar dan Laura noemt. Waarschijnlijk is dat gewoon een kwestie van klank: “Laura” klinkt nu eenmaal, zeker in gezongen vorm, welluidender dan “Christine”. Het is onderzocht, woorden met een l, woorden met veel klinkers, woorden met een a, die worden vaak mooi gevonden. Dus moest Christine maar een Italiaanse naam krijgen.
Zijn fans kenden het liedje al vanaf begin 2005 van de tv. Voor mij persoonlijk was de kennismaking met “Laura” een heuse eye-opener: Jantje Smit, zowat de minst geloofwaardige artiest van Nederland, het ex-kindsterretje dat alles in zich had om als Heintje te eindigen, kon écht meer dan we altijd dachten. Hij maakte zijn metamorfose meer dan waar; vanaf toen noemde ook ik hem gewoon ‘Jan’.
Persoonlijk vind ik het een erg mooi nummer, al bevalt dit arrangement me niet zo. Misschien denken veel lezers er anders over. Maar één ding moet je hem nageven. In een wereld waarin commerciële artiesten komen en gaan wist hij, met het ongunstigst mogelijke verleden, zijn hoofd boven water te houden. Dat is wel knap.
Dit lied doet me overigens denken aan een heel ander nummer. Blijkbaar kun je in de popmuziek beter geen Laura heten. Ook Flogging Molly, een Keltische punkband die stilistisch behoorlijk ver van Jan Smit af staat, bracht een liedje met de titel “Laura” uit. En ja, ook zij gaat eraan…
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 71.
Onlangs (aflevering 63) hebben we gezien dat de nieuwe muziekstijl r&b vooral bij Caribische Nederlanders aansloeg. Klinkt logisch, Surinamers en Antillianen voelen een band met de Afro-Amerikanen en nemen ook hun popmuziek over. Maar hiphop, dé grote ‘zwarte’ muziekstijl van onze tijd, was in de jaren negentig het domein van autochtonen. Hiphop werd hier in Nederland vooral door blanke artiesten als Osdorp Posse en Extince gedaan.
Hoe dat komt mag Joost weten. Je zou kunnen veronderstellen dat de rapmuziek in Nederland ‘geclaimd’ werd door de blanken. Dat zie je in de muziekgeschiedenis vaak genoeg: de ene groep gaat er met de muziek van de andere vandoor. (Even, voor het gemak, gesteld dat muziekstijlen aan een etnische groep kunnen toebehoren!) Maar dat kun je moeilijk volhouden. Zoveel Nederlandse rappers, in welke kleur dan ook, waren er destijds niet.
Hoe dan ook, rond 2000 komt hier allemaal radicaal verandering in. Vanaf dat moment wordt de Nederhop echt kleurrijk. Jongeren van alle bevolkingsgroepen slaan massaal aan het rappen. Autochtonen, Marokkanen, Surinamers, Antillianen, Kaapverdianen, indo’s en zelfs Polen komen we in clubs en hitlijsten tegen. En het publiek is al net zo geïntegreerd. Helaas is de Nederhop wat minder divers als het op geslacht aankomt: een rapster, die kom je zelfs anno 2017 nog niet vaak tegen.
Jarenlang waren er zo weinig Nederlandstalige rappers dat een hiphopnummer als een bom in mijn rubriek insloeg. Na 2000 worden het er gewoon te veel om op te noemen. Als ik alle succesvolle of relevante rappers opneem, is er geen plaats meer voor andere muziek! Daarom vandaag drie rappers voor de prijs van één, in “Leipe mocro flavour” van Ali B, Yes-R en Brace.
Oké, grapje. Er doen wel drie rappers aan het nummer mee, maar het gaat natuurlijk vooral om Ali B. Vraag aan tien Nederlanders ‘noem eens een Nederlandse rapper’ en de meerderheid zal hem noemen. Dat dankt hij aan talloze tv-optredens – eerst als talkshowgast en quizkandidaat, later ook als presentator – maar toch zeer zeker ook aan zijn hits en zijn muzikale verdiensten. Anders dan pakweg Gordon is Ali B nog steeds rapper en geen ’tv-persoonlijkheid’.
In de tweede helft van 2004 kwam deze rapper voor het voetlicht. Hij heette voluit Ali Bouali, maar kortte zijn achternaam af. Waarschijnlijk om zijn gangsterimago te accentueren en als een verdachte in een zaak te klinken, maar misschien ook als knipoog naar Ali Baba, de Arabier die de rovers aftroeft. In elk geval heeft hij een verleden als straatschoffie, zoals in “Het leven van de straat” blijkt.
Landelijke bekendheid bij mensen boven de 25 krijgt hij na een samenwerking met Marco Borsato. (Niet voor niets opent de video met “Dit is Ali B, maar dat wist je waarschijnlijk al.”) “Wat zou je doen” schiet op de kap van Nederlands populairste zanger naar nummer één, een succes dat hij alleen nooit zal evenaren. Deze samenwerking komt voort uit een gedeelde ideële missie: beide muzikanten zijn ambassadeurs voor Warchild, waar de tekst over gaat. Door zijn mainstreampopulariteit en zijn sociaal wenselijke gedrag komt hij bekend te staan als ‘Knuffelmarokkaan’.
Je kunt erop wachten dat mensen hem dat gaan aanrekenen. Niet in de laatste plaats andere Marokkanen, die vinden dat hij zijn geloofwaardigheid verliest en te veel ‘Hollander’ wordt. Op zulke verwijten gaat hij al meteen in:
Ben niet de rapper met de spangste flow,
maar ik heb wel een wassen beeld in Madame Tussaud’s.
Sommige rappers vinden mij nu een sell-out,
een commerciële jongen die alleen maar van geld houdt.
Hij heeft ook kontlikkers, maar vooral critici. Maar die zijn natuurlijk gewoon jaloers:
Arme stakkers doet ’t pijn in hun hart,
want die Knuffelmarokkaan sleept weer een prijs in de wacht.
Zo is het maar net. Jullie zeiken maar een end weg, zolang ik die prijzen pak. Zo kennen we de rappers, vol van branie en zelfvertrouwen. Des te vreemder doen de volgende regels aan:
Ik ben niet de allerbeste, maar ik blijf wel apart.
Heb het onder controle. Alsof ik rijd in me car.
Niet de allerbeste? Dat zeg je toch niet van jezelf? Zeker niet als je aan de top staat. Laat dat je critici maar zeggen.
Ik ken niet alle rappers die in 2005 actief waren, maar ik durf toch wel te zeggen dat Ali B met kop en schouders boven de meesten uitstak. Hij deed zijn voorgangers compleet verbleken. Def Rhymz? Absurd dat we die leuk vonden! De Raymzter? Amateur. E-Life? Schaamteloze imitator. Twaalf, dertien jaar later kun je rustig zeggen: met Ali B, en dankzij Ali B, werd Nederhop pas echt groot.
Dat bewijst alleen deze feature al. Yes-R, de neef van Ali B, dankt zijn opkomst aan deze en andere features. Van Brace hadden we (de meeste mensen) zonder Ali B misschien nog nooit gehoord. Hier mogen ze meedoen, Yes-R in een eigen couplet en allebei in het refrein, om hun gastheer toe te zingen:
Want dit is, ja dit is die Leipe Mocro Flavour.
Geen probleem, Ali B brengt Leipe Mocro Flavour.
Ali B wil laten horen dat hij heus nog wel van de straat is. Hij gebruikt het woord ‘mocro’; zoals iedereen tegenwoordig weet is dat straattaal voor ‘Marokkaan’. Je kunt je afvragen hoe Marokkaans de smaak van dit nummer is. Het ritornel (jeweettoch, het instrumentale riedeltje dat als voor- en tussenspel klinkt) heeft wel wat van een Arabische melodie weg, maar verder is het toch vooral een gewone hiphopbeat en dito flow die je hoort. Maar, zo moeten we wel even aantekenen, het is geen mainstream-hiphop. In die tijd was het allemaal Eminem en 50 cent wat de klok sloeg, die blijven hier redelijk uit de buurt.
“Ik breng de leipe mocro flavour. En als je dat niet lust – tja, smaken verschillen”, lezen we aan het begin al. Maar uiteindelijk valt er toch een breed publiek voor Ali’s hiphop.
Ik doe dit voor de softies en het roffe publiek.
Ali B is er ook helemaal niet de man naar om ruzie te zoeken:
Ik ben down met een boer of een swingende Belg.
En ik heb respect voor iedereen, wat ik voor niemand verberg.
Maar terugvechten doet hij wel:
Ik geef geen fok om die fakers, het zijn wel honderden haters.
Ik ga de oorlog met ze aan en rappen zonder een leger.
Deze rapper staat klaar om bruggen te slaan en samen te werken met iedereen. Eigenlijk is Ali B het zinnebeeld van het poldermodel. Dat model kreeg het in de jaren nul hard te verduren: door alles maar zo gezellig mogelijk te houden waren de mensen voor problemen weggelopen.
Maar zo werkt het niet. Een polder hou je niet droog door weg te kijken van een lekke dijk. Je hebt potige jongens en meisjes nodig, die hard willen werken en als het nodig is ook goed ingrijpen. Maar die wel te allen tijde willen samenwerken. Ali B vecht voor zijn eigen boerderijtje, maar hij wil geen natte voeten krijgen. Uit welbegrepen eigenbelang steekt hij zijn handen uit.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 70.
In deze rubriek vind je af en toe een liedje in de streektaal. Als regel gaat het om bands of artiesten die het landelijk (hetzij in Nederland, hetzij in Vlaanderen) gemaakt hebben.
Het nummer van vandaag biedt een uitzondering op die regel. Neet oet Lottum is wereldberoemd in Venlo en omstreken, maar speelt geen zalen plat in Amsterdam of Groningen. Toch kunnen popliefhebbers ze best kennen. Enthousiaste Limburgers stemmen namelijk ieder jaar hun liedje “Hald mich ens vas” de Top 2000 in.
Er zijn meer nummers en artiesten die hun vaste plekje in de Top 2000 danken aan een lokale of regionale fanbase. Zo stemmen ieder jaar weer talloze Rotterdammers op “Oude Maasweg” van de Amazing Stroopwafels. We kunnen daar schamper over doen – moet lokaal chauvinisme nou weer die muzieklijst verpesten – maar misschien is dat beter van niet. Als Amsterdam inderdaad de culturele smaak van het hele land bepaalt, zoals vaak wordt beweerd, is dit dé manier om dat recht te zetten. En het zijn beslist niet de slechtste nummers die zo een landelijk gehoor bereiken.
“Hald mich ens vas” moest oorspronkelijk helemaal geen kraker worden, ook niet plaatselijk. Het is maar een gewone albumtrack van het album Krak, dat in 2004 uitkwam. Er werd geen single van gemaakt, de bandleden hadden er geen grote plannen mee. Toch kreeg zanger Frans Pollux de weken na het verschijnen steeds weer complimenten over precies dit lied. In 2005 debuteerde het lied in de Limbo Top 100, en het schoot meteen naar nummer één! De jaren daarna bleef het hoge ogen gooien.
Wat is “Hald mich ens vas” dan voor een nummer? Laten we luisteren.
Limburgstalige muziek heeft heel vaak nog een carnavalssfeertje om zich heen. Ook als er geen hoempa of sambamuziek bij zit, is de sfeer vaak luchtig, melig soms, en valt er vóór alles te feesten. Hier wordt vanaf het eerste moment al duidelijk dat er niets te feesten valt. We horen een stemmige ballad in 6/8-maat. De zanger heeft een probleem:
De kins wachte, de kins haope,
de kins doeme det ’t lök.
In gedachte kinse slaope,
meh ik lik wakker op de rök.
In het refrein zoekt deze persoon de oplossing bij een vriend. Bij een geliefde zou ook nog kunnen, maar uit de rest van het lied kunnen we wel opmaken dat het een vriend betreft.
Hald mich ens vas, en dan luuetste mich pas
as ik alles vergaete bin los.
Pas in het derde couplet wordt pijnlijk duidelijk wat het probleem is: de vriend is dood.
Sorry veur die bleude blommeblaedjes
die dao ligge op dien kis.
En meer nog: hij heeft zelfmoord gepleegd.
Ik gaon neet mei, ‘k waer lever ald
umdet ik van ’t laeve hald…
(mich ens vas…)
Hier wordt elke band met het carnaval definitief doorgekapt. Niet alleen kun je in het Limburgs over alles zingen, het blijkt ook een zangtaal die je tot in het diepste kan ontroeren. Een taal bovendien die zich prima laat horen in moderne popmuziek, en niet alleen in feestmuziek en oubollige schlagers.
Het talent van Frans Pollux en zijn mannen blijkt trouwens ook uit de details. De coupletten staan steeds in C-groot, het refrein in F-groot. Om die reden eindigt het refrein op de dominant (een C-groot-akkoord); de oorspronkelijke toonsoort kan dan weer bereikt worden.
Bij de laatste keer dat het refrein klinkt heeft die wending een ander effect. Er is geen slotcadens; voor ons gevoel is het liedje niet echt afgelopen. De band verklankt zo het open einde dat de ikpersoon voelt: hij zit nog met zoveel vragen die nooit beantwoord zullen worden, net zoals het verlossende F-akkoord nooit zal klinken…
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 69.
Vandaag maken we kennis met een voor deze rubriek nieuwe streektaal: het West-Vlaams. De provincie West-Vlaanderen loopt anno 2017 voorop met popmuziek in het dialect. Twintig jaar geleden was er echter nog bijna niets. Wat is er aan de hand in het land van boulevards en belforten?
West-Vlaanderen was lang een perifeer gebied. In de late middeleeuwen liep de bloei van steden als Brugge, Ieper en Kortrijk op zijn einde. Voortaan was het Antwerpen en Brussel wat de klok sloeg. Na de Tachtigjarige oorlog bleven de Zuidelijke Nederlanden in Spaanse handen en keek er helemaal niemand meer naar West-Vlaanderen om. Na de Belgische onafhankelijkheid wilde het ook niet echt lukken: in een snel industrialiserend land moest het niet van boeren en vissers komen. Een wereldhaven in Zeebrugge of Oostende zat er ook niet in: Antwerpen ging voor. Brugge werd wereldberoemd, maar dan als openluchtmuseum. De Eerste Wereldoorlog legde de Westhoek compleet in puin. Nee, de geschiedenis gaf West-Vlaanderen geen voorkeursbehandeling…
Zo rond het jaar 2000 was de provincie het constante mikpunt van grappen geworden. Voor de rest van Vlaanderen had hier de tijd stilgestaan. West-Vlamingen hadden allemaal nog Madonnabeeldjes, reden zes dagen per week op hun tractor en op zondag op hun koers-velo en ze vloekten hartgrondig als meneer pastoor er niet bij was. In het West-Vlaams natuurlijk, want ze spraken ook allemaal nog dialect. Alléén maar dialect; zelfs hun pogingen tot Algemeen Nederlands moesten ondertiteld worden.
Dat laatste stereotype is niet zo ver bezijden de waarheid. Hoewel ook in West-Vlaanderen het dialect achteruit gaat, spreken mensen van boven de 30 het nog zeer algemeen. Daarmee is de grote omslag in West-Vlaanderen toch zeker een generatie later gekomen dan in de rest van de deelstaat.
Als iedereen, ook de jongeren, nog West-Vlaams spreekt, waarom zou je dan popmuziek in het Standaardnederlands maken? Dat moeten de leden van de hiphopgroep ’t Hof van Commerce hebben gedacht. Zo begonnen zij twintig jaar geleden in hun terminaal oncoole en onstedelijke dialect te rappen. Voor de goede orde: hiphop, in welke taal dan ook, was er nog nauwelijks in Vlaanderen.
Toch behandelen we vandaag niet ’t Hof van Commerce, maar het solowerk van zijn frontman: Filip van Cauwelier, in zijn eigen taal bekend als Flip Kowlier.
Het liedje “In de fik” komt van zijn gelijknamige tweede album uit 2004. Net als de voorganger, Ocharme ik uit 2001, werd de plaat goed ontvangen. Wel was er kritiek op het gebrek aan ontwikkeling. Met andere woorden: beide platen vertegenwoordigen een typische Flip Kowlier-stijl. Dit nummer werd de grote knaller van zijn album, maar is verder typisch voor zijn zanger: muzikaal rustige liedjes tussen pop en alt.country, met diep persoonlijke teksten. Je zou kunnen denken aan Wilco (een Amerikaanse band die het al heel lang goed doet bij popkenners), maar helemaal thuisbrengen laat de muziek zich niet.
De tekst is wel een probleem. De titel, “In de fik”, die snappen we. Eigenlijk gek dat dat West-Vlaams is. Honderd jaar geleden was “fikkie steken” nog Bargoens, een echte Amsterdamse volksuitdrukking. In de loop van de twintigste eeuw sloeg het brandje over naar heel Nederland, toen naar het AN in België en ten slotte zelfs naar het West-Vlaams.
Van de rest versta ik maar een paar regels. Ik ben de enige niet. De meeste Vlamingen komen er ook niet uit. West-Vlaams is een notoir onverstaanbaar dialect. Bovendien blijkt het Izegems, waar Kowlier in zingt, vallende diftongen te hebben die ook niet verstaanbaarheids-bevorderend werken. Gelukkig hebben we de geschreven tekst nog. Zo komen we er wel uit.
In d’n of doa zitte’k ik
want min us stoat in de fik
en ‘k è de groste moeite voe ’n woord te zeggen.
Eigenlijk zijn we nog niet veel verder. Flip Kowlier zit in zijn tuin, want zijn huis staat in brand. Waarom ga je dan zitten zingen? Rennen naar de dichtstbijzijnde emmer water ligt meer voor de hand.
Afgaande op de volgende regels is het een metafoor voor een optreden. Hij wordt bekeken door de zaal en voelt zich er ongemakkelijk bij. Doe het maar, man. Denk aan het geld.
Jil de zoale kikt nor ik (sic!).
Ik, ik peize an de check.
Ja et is gewoagd voe da te zeggen.
Een ontluisterende bekentenis. Maar is het zo? Of wordt dat van hem gezegd? Even verderop blijkt het liedje te gaan over de gekke roddels die men over hem vertelt:
Flip Kowlier is an d’n drank
zo-an in ’t Gentsche toch, goddank
nog ‘ne keer en’t wa te roddeln èn.
‘k Et worn zeggen van ’n dieën
Die èt met eigen wogen gezien.
’t Es toch vrjid da we te roddeln èn.
’t Is toch raar wat we te roddelen hebben. Dat kan twee dingen betekenen. Ofwel: er gebeuren sensationele dingen, die we mooi kunnen doorvertellen. Ofwel: er worden toch gekke dingen verteld, waar in de verste verte niets van waar is. Je bent geneigd het laatste te denken. De roddelaar heeft niet zelf geconstateerd dat Flip Kowlier alcoholverslaafd is, maar hij heeft het van een ander, en die heeft het natuurlijk wél met zijn eigen ogen gezien… Even verderop is Kowlier zelfs aan de drugs, en weten de roddelaars ook al dat hij ze bij een Rus koopt.
En als het nergens op gebaseerd is, dan zoeken we tot we toch aanwijzingen vinden:
Ao z’et zie zegt, zal’t wel zin,
anders zoekn me tot dam vin.
W’èn d’r oes nie voe nieten in vaste gebeten.
Eén van de dingen die dit liedje nog moeilijker te verstaan maakt, is dat de roddels los opduiken in de tekst. Het verhaal wordt ervoor onderbroken. Zo hoorde ik vrij snel de regels “Flip Kowlier is an d’n drank” en “…is aan de drugs”, maar wat dat met de rest van het liedje te maken had, snapte ik ook nog niet. Laat staan dat ik snapte wat het met het branden van zijn huis vandoen had. Pas toen ik de tekst erbij pakte werd me een en ander duidelijk: zowel het branden van zijn huis als zijn verslavingen zijn roddels.
Flip Kowlier maakte zijn muziek ogenschijnlijk slechts voor zijn dorps- en streekgenoten. De rest van de wereld kan het niet verstaan en hij komt die rest van de wereld ook niet tegemoet. Toch bracht de pure kracht van zijn muziek hem ver voorbij de provinciegrens. De hele Benelux lijkt hem te kennen. Zelfs de Waalse Wikipedia weet het precies: “Filip Cauwelier k’ a riscrît s’ no Flip Kowlier, c’ est on tchanteu di rok, ki fwait des tchansons avou des pårlaedjes e peur flamind (del Flande Coûtchantrece). Il a skepyî e 1976.”
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 68.
Sinds jaar en dag kun je als serieuze popliefhebber niet meer aankomen met Bløf. Sterker nog: je scoort beter als je de vier Zeeuwen verrot scheldt. Hun muziek is “te commercieel”, hun teksten zijn “quasi-diepzinnig”. Helemaal eerlijk is dat niet. Natuurlijk, Bløf is al jaren een van de grootste bands hier te lande en hoge bomen vangen veel wind. Toch lopen pakweg Coldplay, Red Hot Chili Peppers en U2, die vergelijkbare muziek maken, niet zo algemeen tegen een muur van onwil op in de wereld van de zelfverklaarde popliefhebbers.
Dat is niet altijd zo geweest. Toen ik in Zeeland kwam wonen, twintig jaar geleden, moest Bløf nog landelijk doorbreken. Op Walcheren kende men de band al twee jaar. De klas liep ermee weg en mij deed “Aan de kust”, met zijn mengeling van roemrijk verleden en harde zelfspot, ook wel wat.
Toen ik muziekwetenschap ging studeren, mocht Bløf ook nog. Ik was er “die Zeeuw” en Bløf was iets om trots op te zijn. De Nederlandstalige rage van de jaren negentig ijlde nog na en deze band had een brede fanschare opgebouwd. De teksten, steevast geschreven door bassist Peter Slager, werden nog als ‘literair’ beoordeeld, in de beste traditie van De Dijk en The Scene (aflevering 46). De muziek was mainstream, maar goed, en Paskal Jakobsen was een rasartiest. En de dood van drummer Chris Götte had zoveel indruk op Nederland gemaakt, dat het gedenkalbum Blauwe ruis twee jaar in de hitlijsten doorbracht.
Vandaag bespreken we een liedje van de opvolger Omarm, een positieve plaat die helder afsteekt bij de treurige voorganger. Om precies te zijn bespreken we de titeltrack.
Het liedje opent met een rustige, maar redelijk ingewikkelde gitaarriff. Dat loopje doet ons verlangen naar de drummer, die ons ritmegevoel kan bevestigen. In plaats daarvan slaat de drummer echter een andere maat: hij speelt 6/8 terwijl de gitaar een vierkwartsmaat laat horen. Met deze ritmische truc wordt het nummer muzikaal al meteen boven de middelmaat getild. Bovendien wordt meteen duidelijk dat je met een luisterlied te maken hebt, want zonder eenduidige ritmische puls gaat dansen of meebewegen niet werken.
Alle reden dus om de tekst eens te beluisteren. Die is in elk geval weer 100% Bløf:
Hoe ver je gaat
heeft met afstand niets te maken.
Hoogstens met de tijd.
In letterlijke zin zijn die regels onzinnig. ‘Ver’ betekent gewoon ‘op grote afstand’, het heeft dus alles met afstand te maken. Daarom is het erg verleidelijk om de teksten van de band inderdaad maar als quasi-intellectuele onzin af te doen.
Maar dat is ook een vorm van luiheid. Laten we nu gewoon wél de moeite nemen om een diepere betekenis achter deze regels te vinden. De schrijver wil dialectisch denken op gang brengen: met een paradox verwijst hij naar een hogere waarheid die je in een gewone omschrijving niet zó elegant of veelzeggend kunt uitdrukken.
Die waarheid zou kunnen zijn: je kunt met een vliegtuig in een halve dag naar de andere kant van de wereld reizen. Maar ben je dan zo ver van huis? Vliegveld, resort, vliegveld, weer terug, verder niets van de wereld gezien. Pas als je langer weg bent uit je oude omgeving, ga je je misschien wat onthechten en ben je verder weg. Maar uiteindelijk moet het ook daar niet aan liggen.
Überhaupt is het de vraag of het hier letterlijk over reizen gaat. Een mens kan ook in zijn leven ver gaan: ver van de waarden waarmee hij is grootgebracht, ver van de gewoonten die hij normaal praktiseert, ver van de dingen die zijn omgeving doet. Heel het liedje – ik ga niet elke spreuk van dat lied analyseren – staat bol van de paradoxen over denkprocessen.
Des te opvallender is het refrein. Dat lijkt in ieder geval overduidelijk:
Lief, ga dan mee
en omarm me,
omarm me, omarm me
en breng me nergens heen.
In eerste instantie ben je natuurlijk geneigd daar weer iets diepers achter te zoeken. “Neem me zoals ik ben”, dat ligt voor de hand. Maar de letterlijke betekenis moeten we zeker ook niet vergeten. Paskal staat hier eerst en vooral gewoon te zingen “kom maar hier”. De liefde, met licht-erotische boventonen, domineert het album. Omarm werd de titel van de hele plaat, de hoes vertoont zwoel geel en rood en later worden we getrakteerd op de regels “Sla je benen om me heen / en laat me bij je binnen”. Bij een keurige band als Bløf werkt dat wel lichtelijk choquerend!
Het vurige “omarm me” valt moeilijk te rijmen met het bedachtzame karakter van de eerste twee coupletten met hun tegen elkaar in lopende ritmes. Daarom gaat na het tweede refrein de schuif ook vol open en horen we ineens stevige rock met een hammondorgel (een in Nederland geliefd instrument). Tegen het einde gaat het nummer dan toch weer terug naar de oorspronkelijke textuur, terwijl de zang afsluit met nog een aforisme.
Je kunt zeggen dat het nummer hiermee op twee gedachten hinkt: moet het filosofisch-bedachtzaam of juist ongecompliceerd en volle bak? Muzikaal gezien is dat eigenlijk een non-argument: hoeveel nummers beginnen er niet rustig, om dan naar een climax toe te werken die tegen het einde weer wordt afgebouwd? Bovendien: tempo, toonsoort en een groot deel van het ritme blijven behouden. Nee, dit nummer lijdt niet aan interessantdoenerij!
Het beste argument voor die stelling bieden de reacties onder het YouTubefilmpje. Op de een of andere manier is het liedje bekend geraakt in Brazilië, waar men niets van de tekst verstaat. Maar de pure zeggingskracht van het liedje doet het hem blijkbaar: “Simplesmente fantástico! Agradável de se ouvir.”
Waren wij nog steeds maar zo vol lof over deze talentvolle Middelburgers…
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 67.
In de loop van deze rubriek hebben we meerdere hele en halve punkbands gehad. Rond 1980 was het goed raak, met de uit de underground opkomende Nederlandstalige scene. Ook in de jaren negentig hadden we een paar bands uit die wereld, zoals Tröckener Kecks (aflevering 45) en de Raggende Manne (60). Vorige week nog (aflevering 65) hadden we met Belgian Asociality een Vlaams voorbeeld.
Dé Nederlandstalige punkband in de jaren negentig waren de Heideroosjes. Zeker, een groot deel van hun oeuvre was Engelstalig, en we vergeten ook hun (semi-)Duitstalige nummers niet. Maar uiteindelijk gaat het toch om knallers als “Tering tyfus takketrut”, “Ga werken lul” en “Val maar dood”, waarin binnen een dikke minuut of minder de frustraties op memorabele manier worden botgevierd. De elementaire woede waar de Raggende Manne te artistiekerig voor waren, komt er bij deze Noord-Limburgers (herlees nog eens aflevering 40 over Rowwen Hèze!) ongegeneerd uit. En laten we evenmin het onvergetelijke “Ze smelten de paashaas” uitvlakken…
Toch ontkwamen de Heideroosjes, die puberale muziek maakten maar hun vak erg serieus namen, niet aan de demon der volwassenheid. Zoals zoveel bands vóór hen (Tröckener Kecks, om er maar eentje te noemen) schoven ze in de loop der jaren steeds meer op naar een mainstream-rockgeluid.
Begin deze eeuw was het wel zover, getuige hun single “Damclub hooligan”:
Muzikaal zitten we met dit liedje ongeveer op dezelfde plaats als “Met hart en ziel” van Tröckener Kecks. De punkesthetiek is nog niet helemaal overboord gegooid, maar het liedje duurt gewoon drieënhalve minuut en het aantal akkoorden is behoorlijk gegroeid.
Het is met de muziek net als met het logo van de Heideroosjes. In de jaren negentig bestond dat in de beste punktraditie uit krantenletters, bij elkaar gescheurd om de bandnaam te vormen. In de jaren nul werden die knipselletters behouden, maar werd er een tweede beeldmerk aan toegevoegd: een heus wapen! Punk met allure!
Thematisch zijn de Heideroosjes ook veranderd. Kritiek op dingen die hun niet zinden gaven ze altijd al, maar ze zijn subtieler geworden. Ze schrijven een liedje tegen voetbalhooligans, maar in plaats van ze uit te schelden leven ze zich zogenaamd in hen in. Preciezer gezegd: ze maken het beroep van hooligan belachelijk door het naar een zeer suffe sport te transponeren:
Om mijn damclub te promoten
sla ik alles naar de klote!
Deze briljante regels doen hun werk effectief. Je eerste gedachte is: je moet wel heel triest zijn om voor een damclub de boel kort en klein te slaan. Onmiddellijk daarna besef je dat hooliganisme altijd triest is.
Let trouwens op de hooligan die in dit filmpje mag proberen de boel verrot te trappen. Het is Ruben van der Meer, die we in aflevering 57 al als gabber tegenkwamen. Ook is er een gastrol voor Dikke Dennis, mascotte van Peter Pan Speedrock en vaste verschijning in de Nederlandse punkscene. Hij speelt hier een worstverkoper met een wat vastere vuist dan Ruben…
Helemaal origineel is dit idee niet. Het hele filmpje doet sterk denken aan Sjon, een alleenstaande vandaal van een amateurclub, een typetje gespeeld door Kees van Kooten. Iedere Nederlander boven de vijfendertig kent Van Kooten en De Bie, en De Heideroosjes waren vaak bij cabaretvoorstellingen te vinden. “Wij zijn alle vier cabaretfans”, zo zei bassist Fred Houben in 2009.
In de filmpjes over Sjon zien we de alleenstaande vandaal verwoede pogingen doen zijn trein te slopen (te korte reistijd) en brave burgers te intimideren (te weinig medestanders). De scène met de trein zien we bijna letterlijk terug in de videoclip van de Heideroosjes. Nog veel belangrijker is de scène waarin Sjon bij de voorzitter van zijn club om een persoonsgebonden clubkaart komt vragen. De voorzitter verzucht in de camera: “Soms zou je willen dat je voorzitter van een damclub was…”
Dat het al een keer gezegd is, weerhoudt De Heideroosjes niet om het ook echt uit te beelden. En eerlijk is eerlijk: met hun damclubhooligan ziet het hooliganisme er nog net iets belachelijker uit. Een bushokje mollen door er een koe aan vast te binden en die koe met een banaan lokken – nou ja, eigenlijk moet je dat helemaal niet beschrijven, zien is veel leuker. Net zoals de dranghekken in de gymzaal om de dampartijen in rust te laten verlopen.
Je weet eigenlijk van tevoren al dat hooligans zich weinig van dit nummer aantrekken. Hun missie – geweld gebruiken voor je club – is heilig. Maar misschien helpt het wel om toestroom in te dammen. Als je dit filmpje hebt gezien en je komt daarna in een groep voetbalvandalen terecht, denk je misschien op tijd: Jezus, waar ben ik nou mee bezig?
Hooligans werden ooit door Menno Pot “de IS van het voetbal” genoemd. Daar zit wel wat in. Een overdosis puberale woede gekanaliseerd in een heilig geloof waarvoor alles geoorloofd is – vooral ook geweld. De Heideroosjes brengen mooi in kaart hoezeer de hooligan in zijn ‘missie’ gelooft:
‘k Heb de koningin gebeld:
‘k wou zo’n lintje opgespeld,
want al voor de eerste dam
verkoop ik mijn eerste ram!
Dat is het mooie van deze tekst: uiteindelijk is hij breed toepasbaar. Op voetbalhooligans, maar ook op terroristen. Of op neonazi’s die in Virginia de straat op komen. Of op het tuig dat eerder dit jaar in naam van het socialisme Hamburg in de fik stak. “Om mijn standpunt te promoten / sla ik alles naar de klote!”
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 66.
Toen ik rond mijn achttiende voor het eerst interesse toonde voor popmuziek, kon ik maar twee soorten goed hebben. Aan de ene kant luisterde ik metal en andere hardrock, de muziek van mijn vriendengroep. Ik hield er zelfs van, en sowieso heb ik mooie herinneringen aan zaterdagavond headbangen op de pooltafel. Aan de andere kant luisterde ik hitparadepop. Dat was onderdeel van een proces op zich: helemaal opnieuw leren luisteren naar een muzieksoort, te beginnen met het gemakkelijkste materiaal.
Zodoende liep ik uit de pas met mijn leeftijdgenoten in de zesde klas en in het eerste jaar van mijn studie. Ik luisterde naar muziek voor kinderen van vijftien, zij legden hun oren te luisteren bij serieuze popmuziek. Ondanks mijn gedegen klassieke achtergrond – ik luisterde zelfs Schönberg – kon ik die wat moeilijker popmuziek nou net niet hebben. Zo eenvoudig van vorm en toch zo serieus van toon – ik vond het een beetje eng.
Toen in 2002 Spinvis uit het niets ineens dé sensatie van Utrecht en omstreken werd, sprong ik toch op de trein. Gouden greep achteraf, want Spinvis werd nog veel beroemder en bleef ook groot. Met het naamloze debuut had ik een latere klassieker te pakken.
Gelukkig zag ik de waarde van het album meteen in, en na een paar luisterbeurten was ik helemaal mee. Niet zijn sampletechniek, waar popschrijvers hoog van opgaven, maar zijn doeltreffende eenvoud deed het. (Al moet ik eerlijk zijn: het cassettebandje op de voorkant, toen al een ouderwets medium, liet me ook niet onberoerd.) Hitparademuziek wil altijd schreeuwen, alternatieve pop van dit kaliber fluistert liever.
Eén liedje sprong er voor mij de eerste keer al uit: “Astronaut”.
Het begint meteen al bij de klokjesgeluiden en de tweestemmige, vervormde zang. Regels die je van meet af aan het oneindige in sturen:
Goede reis, je hebt nu geen gewicht.
Astronaut ga sneller dan het licht.
Na nog wat meer regels van hetzelfde kaliber krijgen we ineens een refrein:
Goeie reis en hou je haaks en kijk goed uit.
Tussen de utopische David Bowie-achtige dromen komt zijn vrouw nog even zijn broodtrommeltje en thermosfles brengen. Of zo.
Dan – de muziek begint inmiddels op rock te lijken – volgt een regel die ik bijzonder mooi vind:
Astronaut, astraal verzilverd kind.
Waarom deze regel me al jarenlang zoveel doet, weet ik niet. In ieder geval is het een mooi beeld: de astronaut is eigenlijk een groot kind, dat zijn droom op een fotogenieke manier najaagt: tussen de sterren.
Tegen het einde gaan we ons afvragen of dit liedje wel over een astronaut gaat.
Geef de liefde wat ze vraagt,
eet de vruchten die ze draagt.
Waar zou deze astronaut, moederziel alleen tussen de sterren, de vruchten van de liefde moeten plukken? Moeten we er geen metafoor achter zoeken voor het leven in het algemeen en de liefde in het bijzonder? Voor de wat sombere Spinvis, die zich graag afzondert op feestjes, is het leven misschien een wat eenzame en gevaarlijke onderneming, te vergelijken met een ruimtereis.
Spinvis, een laatbloeier die pas rond zijn veertigste debuteerde, leverde met deze plaat nog maar het begin van een prachtig oeuvre af. Zonder het zelf te weten sprong hij op de kar van een genre in opkomst: indie. Zo wist hij zich jarenlang verzekerd van een trouw twintigers- en dertigspubliek, met brede steun van OOR tot 3FM.
