Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 50.
Ik zat in de jaren negentig op school – eerst op de basisschool, later op de middelbare school – en in die periode werden we doodgegooid met allerhande propaganda tegen racisme. We zongen er liedjes tegen (“Mensen moeten vrienden zijn”), we deden projecten, het School TV Weekjournaal bracht item na item over de nare gevolgen, de meester vertelde erover en als klap op de vuurpijl werd er, na een volledige themadag, een bordje “School zonder racisme” aan de muur gehangen. Alles om maar te voorkomen dat wij tot racisten zouden opgroeien.
Een racist, dat was je in die tijd al wanneer je riep dat allochtonen een inburgeringscursus moesten doen. Alsof zij niet ook recht op hun cultuur hadden. Niettemin kwam de intellectuele weerzin tegen racisme niet uit de lucht vallen. Er waren namelijk ook figuren die een stuk verder gingen dan inburgeringscursussen, mensen die Hans Janmaat en zijn Centrumdemocraten ver voorbij waren: neonazi’s. Over hen gaat het liedje van vandaag: “Ze zijn terug” van de Jazzpolitie.
De Jazzpolitie bestond uit twee oosterlingen, Peter Groot Kormelink en Herman Grimme, die in Groningen terecht waren gekomen. Daar vormden ze eerst de kern van Splitsing, misschien bekend van het zomerhitje “Wind en zeilen”. Maar misschien ook niet: deze band kwam midden jaren tachtig op, toen Nederlandstalige pop, zeker het pretentielozere soort, behoorlijk uit was.
Splitsing ging uit elkaar en de twee kernleden vormden de Jazzpolitie. Dit duo had zijn tijd wel mee: vanaf 1990 ging het weer duidelijk de goede kant op met pop in de moerstaal. Twee hitjes scoorde de band, redelijk bescheiden in cijfers maar niet weg te slaan van de radio: “Liefdesliedjes” en “Ze zijn terug”.
We kunnen constateren dat de uitdunning van de groep het geluid geen goed heeft gedaan. Het klinkt allemaal behoorlijk vlak. Wat we aan (bas)gitaren horen komt uit de studio (en misschien ook wel uit de vingers) van producenten Fluitsma en Van Tijn (zie aflevering 47). Zelfs het keyboard klinkt zompig; de scherpe, vrolijke synthipop van Splitsing was blijkbaar te “eighties onverantwoord” voor 1994. Toch kan ik er anno 2017 moeilijk omheen: “Wind en zeilen”, wat niet verder kwam dan de Tipparade, is muzikaal sterker dan “Ze zijn terug”.
Tekstueel is het een ander verhaal. Dit nummer gaat niet over vakantie, dit nummer gáát ergens over. Engagement. Geen radicaal links engagement, zoals in de jaren zeventig, maar sociaal engagement vanuit het midden, tegen de extremen. Een zinnebeeld voor het poldermodel: iets zingen waar het hele land het mee eens is.
Het lied gaat klaarblijkelijk over een Holocaust-overlevende, die met de opkomst van de neonazi’s de nachtmerries uit haar jeugd weer boven ziet komen:
En dan schrikt ze wakker van de schop in haar gezicht,
van vaders koude handen in het hok waarin ze ligt.
Nog heel vaak schrikt ze wakker en wordt uitgemaakt voor zwijn.
Soms worden dromen waar, te waar om mooi te zijn.
“Te waar om mooi te zijn”, dat is een steengoede regel. De tekst zorgt ook zeker voor kippenvel. In de jaren tien, waarin extreemrechts groter werd dan het ooit na 1945 is geweest, is de tekst misschien wel actueler en angstaanjagender dan ooit. Denk maar aan de Pegida-manifestaties, of aan het kaalgeschoren tuig dat op bijeenkomsten over azc’s afkomt…
En toch: de tekst draagt de vrij saaie en fantasieloze muziek niet. De eerste twee coupletten zitten er al na honderd seconden op, en dan wordt er een toespraak van Hitler in gegooid. In 1994, toen ik tien was, vond ik dat erg indrukwekkend, nu vind ik het eerder goedkoop. Zeker, het gaat om zelfverklaarde navolgers van de Führer, maar het blijft 25 seconden gratis effectbejag, waarin je zelf niets hoeft te componeren. En dan kabbelt het nummer nog twee minuten voort…
Er valt me trouwens nog iets op. Peter Groot Kormelink is geboren in Groenlo, en zijn achternaam verraadt dat hij in die regio ook zijn wortels heeft liggen. Zijn zang heeft echter niet het minste Achterhoekse element. Als je niet beter wist zou je hem in de Randstad plaatsen.
Misschien komt dat door de muziek: de Nederlandstalige voorbeelden van Grimme en Groot Kormelink kwamen vooral uit het westen. Toch zit er waarschijnlijk meer achter. Wil je in heel Nederland succesvol raken met een serieuze band, dan kun je maar beter niet laten horen waar je vandaan komt. Dat was, toen nog veel meer dan nu, een algemene gedachte. De praktijk heeft ze ongelijk gegeven, maar dat komt later nog.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 49.
Vorige aflevering ging over “Mia”, een soort Vlaamse droompop avant la lettre. Wie nog is blijven dromen, wordt vandaag hardhandig wakker geschopt door iets heel anders: “Moordenaar” van Osdorp Posse.
Even het geheugen opfrissen. Nederlandstalige hiphop zijn we al heel vroeg tegengekomen: in aflevering 2 kwam een rapversie van “Kom van dat dak af” aan de orde, met MC Miker G en dj Sven. Vervolgens kregen we kindsterretje Danny Boy met zijn “Repperdeklep” (aflevering 26), die het Nederlands al bijna vanaf het begin tot raptaal maakte.
Sindsdien is mijn rubriek Nederhop-vrij gebleven. Dat had ook zijn redenen: het was er nauwelijks. Enkele curiosa en dappere pogingen niet te na gesproken werd er in de jaren tachtig geen Nederlandstalige hiphop gemaakt.
Dat wil zeggen: tot 1989. In dat jaar brengt de VPRO vier blanke rappers uit Amsterdam-Osdorp voor het voetlicht. Ze zijn dan nog helemaal niets, en de platenwereld is niet in Nederlandse rapjes geïnteresseerd. Twee jaar later heeft de posse een bescheiden ondergrondse reputatie opgebouwd, maar interesse is er nog steeds niet. Dan maar een eigen demo uitbrengen. Een cassettebandje met een gestencild rood papiertje, want geld mag het niet kosten.
De Rooie demo circuleert door Nederland en wordt gretig gekopieerd. Dan pikken de platenboeren het op. Uiteindelijk verschijnt in 1992 het officiële debuut Osdorp stijl. “Moordenaar” staat daarop, maar het stond ook al op de Rooie demo. Sterker nog: het was binnen de scene al een hit voordat het bandje werd gemaakt. De aflevering van vorige week was van 1992; eigenlijk had dit stukje al eerder moeten verschijnen.
Nou ja, genoeg tekst. Laten we luisteren:
Def P vertelt over zijn leven als gangsterrapper. In het nummer gaat hij naar de tram, naar de disco en naar de kerk om daar zijn ding te doen. Dat komt neer op veel seks maar vooral veel, heel veel geweld. Niet alleen de mensen die hem tegenwerken gaan eraan, ook toevallige omstanders moeten eraan geloven.
Wie met zijn tere kinderzieltje door het geweld heen kan kijken, ontdekt al gauw dat we met een parodie te maken hebben. Amsterdam is best een heftige stad, maar zulke moordpartijen als hier beschreven worden, vinden er niet plaats. Def P kan dit nooit gedaan hebben en wil ook niet dat we dat denken.
Parodie was vanaf het begin een handelsmerk van Osdorp Posse. Ze vertaalden het rapjargon letterlijk naar het Nederlands, hoe belachelijk dat ook klonk. Moederneuker als scheldwoord kan eventueel nog – de belediging komt in elk geval aan – maar vragen of iemand wel weet “tegen wie de neuk [hij] praat” werkt alleen maar op de lachspieren.
Def P heeft het ook vaak genoeg gezegd. Gansterrap was rond 1990 in opkomst, met Ice Cube als boegbeeld. (Een van de leden uit de Posse heet IJsblok – ook weer zo’n koddige vertaling.) Leuk allemaal, die teksten met geld, drugs, vrouwen en geweld, maar wat is ervan waar? “De grootste boerenlul kan wel zo’n tekst schrijven.” Def P dus duidelijk ook.
Een parodie is geslaagd als ze met rake klappen het origineel te kakken weet te zetten. Precies uitlichten wat er zo typisch is aan dat origineel. Maar daarmee heb je nog geen klassieker geschreven. Def P kan wel degelijk meer dan parasitair op de stijl van anderen meeliften. Het nummer zit soms virtuoos in elkaar:
Dus ik geef hem een douw en pakte gauw
mijn schietpistool en dee “pauw-pauw-pauw”!
Een “schietpistool” dat “pauw-pauw-pauw” doet. Veel kinderlijker kan het niet. En dat voor een gangster! Of wat te denken van:
Ik ben een zware jongen, maar hij is zwaarder.
Ik ben een moordenaar, maar hij is moordenaarder.
Even verderop gaan Def P en IJsblok lukraak “lekkere wijven” neuken. Er stapt iemand beleefd op hem af:
“Pardon, u neukt met mijn vriendin.”
Met zo’n slapjanus wordt natuurlijk snel en doelmatig afgerekend. En mochten wij het gek vinden, Def P vindt het heel gewoon:
Je vindt me misschien een beetje raar,
maar ik ben gewoon een moordenaar!
Lachen? Nadat je van de schok bekomen bent wel. Dan het derde couplet:
Op zondag wordt er niet gewerkt,
dan zitten alle mongolen in de kerk.
En volgens mij krijg je er gratis wijn,
dus laten wij ook eens gaan, voor de gein.
Uiteindelijk wordt de kerk ook uitgemoord, net als de tram en de disco. Toch heb ik hier meer problemen mee. Def P heeft namelijk vaak genoeg aangegeven dat hij écht een hekel aan het geloof heeft. “Godverdomme (God is voor de dommen)” is een nummer dat boekdelen spreekt. Dat maakt het laatste couplet een stuk minder grappig. De moordpartij is natuurlijk compleet over de top, maar de agressie is wel echt.
“Moordenaar” bleef niet onbesproken. Gelukkig maar, voor Osdorp Posse. Een act hadden ze, een dijk van een nummer hadden ze ook, en met een rel zaten ze helemaal geramd. Na wat valse starts was de Nederhop nu echt een “ding” geworden. Maar de agressie met een knipoog zou niet in de mode blijven. Tegen het einde van het decennium zou Osdorp Posse van alle kanten concurrentie krijgen. Die rappers maakten muziek in vele stijlen en rapten over vele onderwerpen, maar gangsterrap zou in Nederland geen voeten aan de grond houden. Wordt dus vervolgd.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 48.
“Blijkbaar wil u eens Gentse Feesten houden. Maar als u Raymond ook komt halen, breken we Sint-Baafs af. Afgesproken?” Deze tweet aan het Opperwezen slingerde Lieven Scheire, Gentenaar en maker van populaire wetenschapsprogramma’s, eind 2014 de wereld in. De stad had in één jaar afscheid moeten nemen van Walter De Buck (de kunstenaar die de Gentse Feesten omtoverde van een oubollig volksfestijn tot de grootste culturele happening in de Benelux), Jan Hoet (de mediagenieke kunstkenner die Gent zijn Stedelijk Museum voor Actuele Kunst had gegeven) en Luc De Vos, de frontman van Gorki.
Die klap kwam hard aan. Deze drie mannen hadden er mede voor gezorgd dat het voorheen zo provinciaalse Gent nu de plek is waar je moet wezen. Maar Hoet en De Buck waren op leeftijd. De dood van Luc De Vos kwam veel harder aan: hij was pas tweeënvijftig. Bovendien was hij het culturele knuffeldier van heel Vlaanderen: zowel de popliefhebbers als de massa liepen met hem weg.
Een beetje ironisch is het wel. Ten tijde van de doorbraak in 1992 stond De Vos vooral bekend als die zanger van bijna dertig die nog bij zijn moeder in het achterlijke Wippelgem woonde en sinds zijn eindexamen niets had uitgevoerd. Bij zijn dood had hij al zijn Vlaamse collega’s ruimschoots in naam en faam ingehaald en was hij bijna heilig – een status die met zijn voortijdige dood alleen nog maar groter werd. Toch zijn juist de liedjes van het debuut altijd de bekendste gebleven, hoeveel moois hij daarna ook schreef.
Dat was vooral te danken aan het onwaarschijnlijke succes van dit debuut. Begin jaren negentig was Nederlandstalige pop in Vlaanderen een enorme rage. Die rage was op gang getrapt door Clouseau (zie aflevering 42), maar ook minder toegankelijk werk deed het inmiddels goed. Nadat Gorki op de Gentse Feesten kwam en derde werd op Humo’s Rock Rally (zie ook aflevering 20; eerste werd trouwens concurrent Noordkaap), werd De Vos overal voor gevraagd. Zelfs voor Tien om te Zien, het schlagerprogramma van de VTM. Gorki haalde met een kunstzinnig, gelaagd, subtiel album dubbel goud – dat kan alleen als alles tegelijk goed gaat en zo gaat het niet 20 jaar lang.
Helaas ben ik geen grote kenner van zijn werk (of beter: het werk van Gorki, maar Luc De Vos was Gorki), dus mijn keuze is niet op diepgaande kennis gebaseerd. Toch wilde ik niet gaan voor hun allerbekendste nummer, “Mia”. Iedereen die een liedje van Gorki kan opnoemen (in Vlaanderen de voltallige populatie, in Nederland een select plukje popkenners) noemt als eerste “Mia”. Ik wilde daarom gaan voor “Lieve kleine piranha”. Maar uiteindelijk is ook dat een afgezaagde keuze (hun één-na-bekendste nummer). Bovendien, zo bleek uit de biografie van De Vos die Leon Verdonschot dit jaar uitbracht, valt er over “Mia” een stuk meer te vertellen. Dus moet het maar “Mia” worden – een feest der herkenning voor velen, een spoedcursus Vlaamse muziekcanon voor anderen.
Een bezwerende ballad. Als zodanig is het een atypisch nummer voor de band. Zeker het debuut – de band heette toen nog Gorky en de plaat heet ook zo – staat vol met harde rockers in eenvoudige schema’s met diepgaande teksten. ‘Psychedelische schlagers’, merkte iemand destijds op.
“Mia” begon ook hard en snel. Niemand was er eigenlijk echt van onder de indruk. De band en producent Wouter Van Belle besloten de song niet op de plaat te zetten. Tegen het einde van het opnameproces gaven ze het nummer toch nog een kans: probeer het iets langzamer. De band ging er helemaal in op, en Van Belle ging spontaan op de piano meespelen. Mooi, vonden ze dat, zo mooi dat het nummer mét piano op de plaat zou moeten. En zo geschiedde. Van Belle drukte op “record”, liep naar de piano en speelde zijn partij in.
Er is nog meer atypisch aan dit nummer. De meeste nummers zijn van a tot z geschreven door De Vos. Hier komt het gitaarloopje van drummer Geert Bonne, die samen met De Vos en bassist Wout De Schutter de band volmaakte. Trouwens: Bonne en De Schutter zijn op de rest van de plaat niet te horen. Ze konden er niet veel van, was het oordeel van het productieteam, dus moesten ze maar door sessiemuzikanten vervangen worden. Geen wonder dat deze twee na de tour helemaal werden afgedankt en Gorki voortaan compleet om Luc De Vos draaide. Op “Mia” zijn ze echter wél te horen: de bas komt van Wout, de drums van Geert.
De tekst is minder atypisch. Poëtisch en onbegrijpelijk, zoals dat hoort in de Nederlandstalige rock. Zoals meer Vlamingen van zijn generatie was De Vos batavofiel. Zijn inspiratie kwam niet van De Kreuners of Raymond van ’t Groenewoud, ook niet van streekgenoot Ivan Heylen, maar van Tröckener Kecks en The Scene (vorige week in afleveringen 45 en 46 voor het voetlicht gebracht). Deze bands bewonderde hij en hun ondoordringbare teksten nam hij als voorbeeld.
Toch is er een verschil. Bij The Scene of pakweg bij Bløf zijn de teksten vaak hermetisch: het verhaal zit ingepakt in allerhande vormen van beeldspraak, die je als het ware moet ontcijferen. Bij Gorki bestaat de tekst uit op zich begrijpelijke zinnen die niet lijken samen te hangen. De luisteraar moet het verband tussen die beelden zoeken en zodoende uitmaken wat er gebeurt.
De middenstand regeert het land,
beter dan ooit tevoren.
Mia heeft het licht gezien,
ze zegt: niemand gaat verloren.
Wie is Mia, die al in het begin om de hoek kwam kijken? Een Jehova’s getuige of een andere bekeerlustige christen? Een socialiste, die ons uit de greep van de middenstand wil halen? Of gewoon een sociaal iemand die de hongerige hoofdpersoon wil helpen? We moeten het erbij verzinnen. Eén ding staat wel zo goed als vast: het is geen autobiografisch lied. Luc De Vos had voordat hij beroemd werd niet het minste succes in de liefde. Misschien speelde dit zich in zijn fantasie af?
Het lied heeft nog wel meer geheimen. Het is welbeschouwd nogal saai: vijf minuten lang gaat het door op een vrij simpel gitaarloopje en een armoedige progressie (vi – V – I). Het pianospel dat daarop varieert is niet bijzonder geïnspireerd – ik zou het misschien zelfs wel beter kunnen. Maar in zijn imperfectie heeft het nummer iets subliems, iets waardoor het enorm blijft hangen. Onder het lezen van Verdonschots boek had ik constant “Mia” in mijn hoofd (en geen ander Gorki-liedje). Het is niet alleen Gorki’s bekendste nummer, het is een handtekening voor hun hele oeuvre, ja zelfs voor de Vlaamse muziek als geheel. De muziekindustrie van Nederlandstalig België reikt jaarlijks de Music Industry Awards uit – als je dat afkort, krijg je…
Op De Vos’ uitvaart in de OLV Sint-Pieterskerk – de muzikant was zijn leven katholiek gebleven – klonk het nummer ook. Maar niet uit de luidsprekers. Het was de Capilla Flamenca, een a cappellagroep in de beste Vlaamse traditie, die haar eigen versie uitvoerde. In het Latijn, waarin Mia Rosa heette en niet Elvis maar de feniks blijft bestaan. De Vos was heilig verklaard, zijn werk had de gedaante van kerkmuziek aangenomen.
Equites cives gubernant,
melius quam olim antea.
Rosa lucem conspexit,
ait: Nemo umquam peribit.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 47.
Ik kondigde het onlangs al aan: we zitten nu in tijden die ik bewust heb meegemaakt, dus de nostalgie dreigt het soms te winnen van het muziekhistorisch belang. Als dat gevaar ergens op de loer ligt, is het vandaag wel. Vandaag bespreken we namelijk een nummer van Kinderen voor Kinderen, het kinderkoor van de VARA dat sinds 1980 elk jaar een plaat maakt met (voornamelijk) popliedjes over alle onderwerpen waar kinderen mee te maken krijgen.
Ooit, toen ik bij een studentenvereniging zat, ontdekte ik tot mijn ontzetting dat er mensen van (ongeveer) mijn leeftijd waren die geen zwak voor Kinderen voor Kinderen hadden, die het allemaal maar bagger vonden en die als het erop aankwam ook niet ontdooiden wanneer het werd opgezet.
Persoonlijk knal ik zowat uit elkaar van nostalgie bij het horen van de liedjes. Ik heb ze als kind uitentreuren geluisterd, de cd’s gebietst, eindeloos op bandjes gekopieerd, tv-programma’s met het Kinderen-voor-Kinderenkoor gekeken en de liedjes zelf gezongen – als het kon met vriendjes, maar net zo goed in mijn eentje, wie er ook in de buurt was.
Toen mijn bachelorscriptie – waarin ook Kinderen voor Kinderen zijn plaatsje heeft – klaarkwam, kreeg ik als cadeau van mijn moeder een dubbele verzamelbox met alle afleveringen van 1 tot en met 27. De eerste elf heb ik in één ruk achter elkaar geluisterd en ik voelde me er extreem gelukkig onder. Vanaf aflevering 15 ging het minder vlotjes: de rol van de nostalgie raakte uitgespeeld. Maar de liedjes bleven overeind staan. De VARA trekt voor zijn kinderkoor al jaren de beste liedjesschrijvers en componisten van Nederland aan, uit de meest uiteenlopende genres. Daardoor is elke cd weer gevuld met goede tot uitstekende composities in verschillende stijlen.
En niet te vergeten: met verschillende onderwerpen. Pubermuziek gaat alleen over liefde en seks (of drank en drugs), popmuziek voor schoolkinderen gaat goddank over veel meer: school, vrienden, lastige ouders, lieve grootouders, geld, eten, dieren, muziek, ouder worden en nog veel meer wat een kind van tussen de 7 en 12 kan bezighouden.
Als ik dan mijn voor Kinderen voor Kinderen ongevoelige vrienden/kennissen wees op de uitstekende composities, was hun reactie vaak: “ja, de composities zijn wel goed.” Met andere woorden: ze konden gewoon niet tegen de kinderen. Tja, ik kan erin meegaan zolang het over het accent van de kinderen gaat. Die eeuwige Gooise r, die tegenwoordig iedereen heeft overgenomen. Maar een hekel aan kinderen? Nee, dat wil er bij mij niet in. Kinderen reageren altijd oprecht, voeren geen oorlogen, vragen geen bonussen, spelen geen ingewikkelde spelletjes in de liefde en sluiten nog gemakkelijk vriendschap. En als ze ruzie maken, is er nog alle kans dat het later weer goedkomt. Kom daar bij volwassenen eens om. Nee, laat mij maar lekker naar Kinderen voor Kinderen luisteren.
Maar goed, uiteindelijk gaat het er niet om hoe ik me bij een bepaalde muziekgroep voel. Een act moet wel muziekhistorisch belang hebben. Nou, dat zit bij Kinderen voor Kinderen wel goed. Verschillende van hun nummers werden hits of extreem bekend (ik hoorde dit jaar nog schoolkinderen “Op een onbewoond eiland” zingen, van nummer 2, uit 1981!), en hun albums eindigen altijd hoog in de Album Top Zoveel. Kinderen voor Kinderen bleef succesvol toen halverwege de jaren tachtig de Nederlandstalige markt instortte, en ook jaren later, toen iedereen de formule al had afgeschreven. De laatste jaren komen hun albums zelfs steevast op één. Dat zegt niet alles (we kopen nu eenmaal veel minder platen dan vroeger), maar wel iets.
En los van de macht van het getal: bijna de voltallige elite van de Nederpop heeft er op een bepaald moment aan meegeschreven. Het Goede Doel, de Jazzpolitie, Henny Vrienten, Bennie Jolink, Robert Long, maar ook Hans van Hemert, de grote man achter Luv’, die het zonder “Meidengroep” nooit in het Nederlands zou hebben geprobeerd. Met een succesformule die al bijna 40 jaar overeind staat en zoveel zwaargewichten weet te trekken, mag je toch wel van een relevante popact spreken.
Misschien zie je het probleem al aankomen: welk liedje kies ik als ik een groep met zo’n omvangrijk oeuvre (eind vorig jaar kwam nummer 37 uit) zo goed ken? Moest ik hun grootste hit nemen? Of juist een lans breken voor een liedje dat mij persoonlijk aanspreekt? Het dromerige “De wereld van de ster”? Het absurdistische “Ik wil een krokodil als huisdier”? “Allemaal kabaal”, met zijn rocksound? Of juist “Ik ben toch zeker Sinterklaas niet”, met een nijdig rappende Edwin Rutten?
Uiteindelijk heb ik niet voor hun grootste, maar toch voor een redelijk grote hit gekozen: “Wakker met een wijsje”, afkomstig van Kinderen voor Kinderen 12.
Het nummer, met Jannes Drop als solist (dit zeg ik op gezag van de VARA zelf), is geschreven door Jochem Fluitsma en Eric van Tijn. Deze twee producers kennen we natuurlijk van “Vijftien miljoen mensen”, maar veel belangrijker is hun werk achter de schermen. Ze waren de grote mannen achter meidengroepen de Dolly Dots, Mai Tai en Linda, Roos en Jessica en deden productiewerk voor talloze grote artiesten, voornamelijk Nederlandse, maar volgens Wikipedia ook Status Quo.
Met “Wakker met een wijsje” hebben deze hitmachines een absoluut meesterwerk afgeleverd. Echt elk detail aan dit liedje klopt. Niet voor niets werd het de grote knaller van deze verder niet zo bijzondere nummer 12. We zongen het nog ruim na het verschijnen van de opvolger. Oké, we zongen vooral parodieën (“Ik word altijd wakker met een meisje in mijn bed / Lig de hele dag te neuken en te vrijen”), maar hoeveel popliedjes blijven er zo lang hangen in een kinderhoofd, waarin de ene mode de andere opvolgt?
Laten we gewoon moment voor moment analyseren wat er in het liedje gebeurt. Dat doen we aan de hand van het filmpje. Eigenlijk is het jammer dat er geluidseffecten in gemonteerd zijn als het lopen met een fiets en het toeteren van de auto’s, want dat leidt af van die geweldige productie.
Het begint met een simpel, vlot drumpatroon, waarover eerst een wekker gaat. Meteen daarna kraait de haan. De luisteraar weet al: dit liedje gaat over opstaan. En bovendien over vlot en vrolijk opstaan: het tempo zit er vanaf de eerste seconde in. Die haan trouwens, die komt in de clip niet in beeld. En jij en ik weten: hanen kraaien veel langer en intenser. Dit is een gereduceerde hanenkraai, een geluidseffect. Maar wel een effect dat meteen de bedoeling duidelijk maakt. Wij denken niet heel lang na over die haan, maar we snappen wel dat het liedje over de ochtend gaat.
Dan (0:11) volgt er een nog redelijk simpel voorspel. Een paar noten over wat later het akkoordschema voor het refrein zal blijken. Het lijkt niet veel bijzonders, maar ik krijg het al 25 jaar lang niet uit mijn hoofd. Nog helemaal los van de rest van het liedje.
Vervolgens (0:27) valt de solist in. Zijn couplet bestaat uit vier regels die twee keer dezelfde melodie over niet precies hetzelfde akkoordschema. Fluitsma en Van Tijn gebruiken – ook dat valt op – meteen voornamelijk de mineurtrappen ii, iii en vi, die popmuzikanten vaak compleet links laten liggen.
Op 0:41 begint het bruggetje, het grensgebied tussen het couplet en het refrein. Hier valt het koor in: een tegenstem tegen de solist. Contrapuntisch nog wel: het koor gaat soms naar beneden als de melodie naar boven gaat. Natuurlijk, een liedje wordt in de studio in stukjes en beetjes opgenomen, maar dit kinderkoor is goed genoeg geoefend om het ook live te kunnen. Terwijl dat nog niet zo gemakkelijk is. Probeer het zelf maar eens: de tegenmelodie meezingen terwijl je in je hoofd de gewone melodie hoort.
Hier valt nog een producerstruc te ontdekken. De solist is alleen, het koor is met zijn twintigen. Normaal zou het koor er dan ver bovenuit klinken. Een producer heeft daarvoor zijn mengpaneel: even schuiven en het koor klinkt zachter dan de solist. Maar niet iedereen doet dat met evenveel gevoel als Fluitsma en Van Tijn: juist hier klinkt het precies goed.
Dan wordt het tijd voor het refrein (0:49). Dat is het belangrijkste deel van een popliedje: het moet knallen en het liefst tot meezingen uitnodigen. Een componist zorgt voor twee dingen: eenvoudige muziek en hooks waardoor de melodie er toch uitspringt.
De vereenvoudiging zit in de akkoorden: nu klinken eindelijk de trappen I, IV en V. Die drie akkoorden waar popmuzikanten vaak genoeg aan hebben. De luisteraar is weer thuis, de muziek doet wat hij wil.
Ik word (I) altijd (IV) wakker met een (I) wijsje in mijn (V) hoofd.
Loop de (vi) hele dag te zingen en te (IV) flui- (V) ten.
De melodie doet ook iets nieuws: ze gaat de hoogte in. Het woord “fluiten” zet in op een hoge d, terwijl de melodie in het hele nummer nog niet boven de c kwam. Die d is meteen een halve noot lang, om er maar voor te zorgen dat wij hem goed horen. Bovendien wordt hij bereikt door een kwartsprong omhoog, terwijl de rest van de melodie vooral uit secunden bestaat. Je verwacht hem dus niet. Het is een geijkte truc: tik het hoogtepunt niet te vaak en niet te snel aan, en zorg dat het goed in de verf wordt gezet.
Onderwijl is de solist in het koor opgegaan: ze zingen nu samen. Maar nog steeds tweestemmig. En weer op zo’n manier dat het niet meteen opvalt: de bovenstem is in de mix weer sterker gemaakt.
Op 1:05 valt de solist weer in. Het koor blijft zingen, maar raakt zijn tekst kwijt: het blijft bij “oeoeoe…” Een achtergrondkoortje dus, de zangstem als instrument. De trukendoos gaat onmiddellijk nóg verder open: op 1:11 breekt de solist zijn zang af en stoppen de drums. We horen één klap op de gitaar en de muziek gaat verder. Ook dat noemen we een hook.
Dan volgt het tweede couplet. De muziek is gelijk aan het eerste, dus daar hoeven we het niet over te hebben. Maar de tekst. Het tweede couplet begint met twee regels waar ik als kind erg om moest lachen:
Fiets ik langs een file, dan valt het me vaak op:
hoe deftiger de wagen, hoe knorriger de kop.
Daar komt de oude linkse VARA weer even om de hoek kijken. In de beginjaren kwam er regelmatig een radicaal liedje voorbij. Kinderen werden aangespoord vegetariër te worden (“Sluit je aan”) of tegen het kapitalisme opgezet (“Geld is overbodig”). In lijn met de tijdgeest zwakte dat linkse karakter eind jaren tachtig af, maar het idealisme is nooit helemaal verdwenen. Hier wordt maar eens ingewreven: geld maakt niet gelukkig. (Een stelling die Gooise kinderen natuurlijk dagelijks kunnen toetsen – deftige wagens met chagrijnige bestuurders genoeg.)
Na de tweede keer het refrein wordt het tijd voor de bridge. Dat is in elk geval een stalen popregel: na twee coupletten moet er een soort alternatief couplet komen: korter en het liefst met heel andere muziek. Fluitsma en Van Tijn gaan daar niet tegenin.
En voor andere muziek zorgen ze. De bridge begint (op 2:14) meteen met een akkoord dat we nog niet gehad hebben: VII♭ (spreek uit: verlaagd zeven). Een akkoord dat eigenlijk niet in de toonsoort thuishoort, maar zeker in de pop best vaak gebruikt wordt. In dit liedje was het tot nu toe nog niet gebruikt; het is dus meteen duidelijk dat de bridge begonnen is. De bridge bevat misschien wel de beste regels van het lied:
Ik stap altijd met mijn beste been uit bed
en voor de spiegel doe ik samen een duet.
Het koor beperkt zich weer tot achtergrondwerk, tweestemmig nog wel en extra vet aangezet deze keer:
Oeoeoeoeoeoeoeoeh…. lalalaaala
Zo’n truc is gevaarlijk: voor je het weet ligt het er te dik bovenop en gaat het storen. Opnieuw voelen de twee producers feilloos aan waar de grens ligt: je gaat je helemaal niet ergeren, je krijgt er een enorme kick van.
Zo’n bridge schept nog meer verwachtingen. Zouden Fluitsma en Van Tijn gaan moduleren? Dat is een veelgebruikte truc om een popliedje spannend te houden: aan het einde een halve of een hele toon hoger zingen. Maar deze twee meesters hebben die truc helemaal niet nodig: het hele liedje staat in F-groot zonder zijn spanning te verliezen.
Dan volgt nog twee keer het refrein. Het einde van het liedje komt in zicht. Ook daarvoor is een goedkope truc: de fade-out. Veel popliedjes, zeker liedjes uit deze tijd, herhalen hun refrein eindeloos om ten slotte bij het masteren de volumeknop omlaag te draaien. Een eind aan een liedje maken – sommige artiesten schijnen het niet te kunnen of niet te durven.
Fluitsma en Van Tijn waren hier vast met een fade-out weggekomen. Dan had je als luisteraar het liedje verlaten met een knallend refrein dat je niet gauw zou vergeten. Maar ook aan het slot tonen de twee producers geen gemakzucht. Er komt nog een heuse slotcadens (3:35). Het drumstel zwijgt, de rest van de band gooit het tempo omlaag en gitaar en toetsen omspelen nadrukkelijk de laatste akkoorden die het liedje uitluiden. Met wéér een nieuw, zelfstandig melodietje, dat zo als reclamejingle zou kunnen dienen.
Man, wat hadden Fluitsma en Van Tijn een inspiratie bij het produceren van dit nummer en wat hebben ze van a tot z hun best gedaan. Kinderen voor Kinderen, een project van de publieke omroep, was vast niet hun best betaalde klus, maar ze hebben zich met hart en ziel ingezet. Het resultaat is een liedje dat niet alleen gáát over liedjes die in je hoofd zitten, maar ook onnavolgbaar in je hoofd blijft hangen – tot je tachtigste.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 46.
Na De Kreuners en Tröckener Kecks presenteren we opnieuw een band die tot de vroege jaren negentig moest wachten op zijn doorbraak. Thé Lau, die als gitarist nog getoerd had in de Neerlands Hoop expres (zie aflevering 16 – goh wat is dat alweer lang geleden!), richtte in 1979 The Scene op. De eerste jaren zong de band in het Engels (de naam zegt het eigenlijk al) en deden hun platen niets. In de late jaren tachtig schakelden ze over op het Nederlands.
Voor Thé Lau was dat de enige juiste keuze: in het Engels schreef hij gemankeerde teksten die hij zelf niet eens voor 100% begreep, laat staan doorvoelde. Met het Nederlands kon hij uitstekend uit de voeten: onbegrijpelijke, poëtische teksten die je oppervlakkig kunt beluisteren (voor de sfeer) of woord voor woord kunt analyseren (voor de betekenis). Klinkt bekend, nietwaar? Dat soort dingen zijn van meer Nederlandstalige bands gezegd. Nou, dat klopt dan wel, want The Scene heeft een behoorlijke invloed op zijn collega’s gehad.
Het eerste Nederlandstalige album, Rij rij rij, haalde evenmin de hitparade. Het had zijn tijd niet mee: 1988 was echt een daljaar voor de Nederpop. Maar de opvolger Blauw, die in 1990 uitkwam, is een ander verhaal. Zowel in Nederland als in Vlaanderen slaat de plaat in – The Scene mag zelfs op Werchter komen spelen! Lau, bijna veertig, had nu eindelijk zijn doorbraak te pakken. Eens te meer bleek de Nederlandstalige rock anno 1990 weer helemaal terug. We weten het: uiteindelijk komt dat allemaal door Clouseau (zie aflevering 42), dat het genre weer in de mode bracht.
Het bekendste nummer van die plaat, en van de hele band, is de titelsong. Laten we die nog eens beluisteren:
Het memorabelste aan dit nummer is meteen het begin. Veel popnummers hebben een fade-out, vaak een zwaktebod omdat de componist of band geen bevredigend einde aan zijn nummer weet te breien. Dit nummer heeft een fade-in, alsof de band al minutenlang aan het spelen is en nu de deuren opengaan.
Dan zet de zanger in. Zijn stem is niet de meest welluidende die we kennen, maar verstaanbaar en toch bluesy. Bovendien is het de tekstdichter zelf die zingt; hij staat uiteindelijk dus met 3-1 voor. De tekst, ik merkte het al op, is niet de gemakkelijkste, maar hij lijkt te gaan over een man die zijn vrouw na een ruzie verlaten heeft en ineens beseft dat hij meer voor haar moet doen.
Ik heb vannacht gekeken en beleefd
hoe geen vrouw ooit t’rugkrijgt wat ze geeft.
Er is geen macht ter wereld
die niet vroeg of laat opzij trapt.
Ik heb vannacht gekeken en beleefd.
Beseffen, dáár gaat het over. Iets cognitief begrijpen en iets gevoelsmatig begrijpen zijn twee heel verschillende dingen. Er was drank voor nodig, maar hij heeft het nu beseft, ingezien, bevonden, beleefd, gevoeld… wat heeft onze taal er opvallend veel woorden voor. Als je iets eenmaal inziet, verandert dat je kijk op de wereld voorgoed, of, in de woorden van Thé Lau:
Het zien duurt een seconde,
de gedachte blijft voor altijd.
Het is niet zo vreemd dat de tekst moeilijk te begrijpen is. Thé Lau beschrijft geen rationeel standpunt, hij probeert een gevoelsmatig inzicht in woorden te vangen, voor een publiek dat niet noodzakelijk hetzelfde heeft doorgemaakt. Ga er maar aanstaan…
Tussen deze poëzie mogen we ook de muziek niet vergeten. Na de boven beschreven fade-in is de muziek eigenlijk voor een musicoloog heel saai. We horen twee akkoorden, terwijl de bastoon steeds dezelfde blijft: I – I/IV – I. Het nummer heeft de geest van de blues, maar niet het schema. Met de bastoon die onveranderlijk blijft liggen – een bourdon noemen we dat – krijgt “Blauw” een modaal karakter, zoals de volksmuziek van weleer. Het refrein is iets gevarieerder: daar horen we ii – IV – I en gaat de bastoon keurig met de grondtoon mee. Maar ook het refrein heeft iets statisch, omdat er nog steeds geen dominant in voorkomt die voor spanning kan zorgen.
Des te meer valt het op als dit statische bouwsel na een paar minuten wordt onderbroken. Op 2:57, bij de episode over het zien dat een seconde duurt, loopt de baslijn naar boven, terwijl er nu voor een “gezonde” afwisseling tussen tonica, dominant en subdominant wordt gezorgd: I – II/V – III/I – IV. Een moment van tonale helderheid te midden van de modale mist.
“Blauw” werd een hit: 14e in de Top 40 en een vaste gast in de Top 2000. The Scene en Thé Lau werden een begrip. Nog veel populairder werden ze bij hun collega’s. Bløf, De Kast, Gorki – zonder The Scene hadden we niet op hun werk hoeven rekenen.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 45.
De Kreuners, die vorige week de revue passeerden, moesten jaren wachten totdat ze eindelijk eens echt beroemd werden en bovenaan de hitparade stonden. In Nederland hadden we ook wel zo’n band die iedereen van naam kende, maar die nog niet meteen megazalen uitverkocht of platenzaken deed knallen. Sterker nog: toen Tröckener Kecks, want daarover hebben we het, in 1990 eindelijk zijn eerste hit haalde, haalden ze nóg maar de 34e plaats in de Top 40. Maar vergeleken met wat ze gewend waren, konden ze zichzelf als doorgebroken beschouwen.
Tröckener Kecks – de band heet echt zo, inclusief umlaut die er in het Duits niet hoort. Bij zo’n overbodige umlaut denk je al gauw aan een metalband, maar hier hebben we te maken met een punkband. Eentje van het Hollandse soort: geen punk die zich overal als een puber tegen moet afzetten, meer een groep jongens die onbevangen muziek willen maken.
Hoewel, onbevangen… De teksten van Leo Kenter en Rick de Leeuw waren voor een punkband redelijk pretentieus. De Leeuw was als tiener al gek van zware klassieke literatuur en de songs van Tröckener Kecks gingen vaak over grote vragen en klein leed, in plaats van over die misdadige rest van de wereld.
In ieder geval ontgroeiden ze gestadigaan de punk, om steeds meer naar de mainstreamrock op te schuiven. In 1990, toen hun hit “Met hart en ziel” uitkwam, waren ze een eind op weg:
Het tempo en de eenvoudige groove (boem-tik-boem-tik) zijn nog typisch punk, maar de achtergrondkoortjes wijzen toch echt de popkant op. Ook de ruige, vervormde gitaar die de punk tekent is ver te zoeken.
De tekst (misschien moeilijk te verstaan; hier voor de zekerheid een link) beschrijft het optreden van een zanger of een andere muzikant. Niet Rick de Leeuw anno 1990, want het is een bejaarde performer. Hij kan het eigenlijk fysiek niet meer aan, maar vermant zich:
Hij doet het
één voor het geld,
twee voor de show
en drie voor het publiek
Muziek maken voor het geld, dat is natuurlijk vloeken in de punkkerk. Sterker nog: in de kerk van alle muziek die zichzelf een beetje serieus neemt. Een muzikant die voor het geld muziek maakt, verloochent zichzelf en is de naam muzikant niet waard. Trouwens, voor de show en voor het publiek hoor je het ook niet te doen. Een waar kunstenaar hoort alleen voor zichzelf te werken.
Maar wordt de muzikant uit het liedje dan door het slijk gehaald? Eigenlijk niet. Hij wordt wel als ijdel afgeschilderd (“Een vette knipoog naar z’n spiegelbeeld”), maar dat is uitvoerend kunstenaars eigen. De beschrijving van het bejaarde podiumbeest is juist heel liefdevol. Hij put kracht uit zijn publiek en hij maakt zich er niet met een jantje-van-leiden vanaf: “O speel, zoals je nog nooit hebt gespeeld.”
En: hij houdt van zijn muziek. Optreden voor het geld en toch achter je eigen werk staan sluiten elkaar duidelijk niet uit. En zo is het maar net. Waren de Beatles en de Stones niet ook supercommercieel? Misschien is het wel een verwijzing naar Mick Jagger, die anno 1990 al door velen te oud werd geacht voor zijn vak. Maar waarschijnlijk is het vooral bedoeld als toekomstbeeld: als wij straks tachtig zijn en we staan nog op het podium – wij tekenen ervoor. Als je er maar achter blijft staan.
Doe het én voor het geld,
én voor de show
maar doe het,
doe alles wat je doet met hart en ziel.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 44.
België heeft veel te bieden, maar voor de zee hoef je er niet naartoe. Niet als Nederlander tenminste. Zestig kilometer kust heeft het land maar, en die zestig kilometer zijn vrijwel van het begin tot het eind volgebouwd. En dan bedoel ik ook echt: volgebouwd. Het begrip “duin” is er onbekend; van Knokke naar De Panne loopt één doorgaande boulevard met vaak niet de smaakvolste gebouwen.
Toch gaan de Belgen elk jaar weer massaal naar het strand. Ze gaan echter niet allemaal naar dezelfde plaatsen. Knokke bijvoorbeeld is een plaats voor rijke patsers die in golfkarretjes naar de bakker gaan. De Haan is voor mensen met oud geld. Gezinnen met kinderen gaan vaak naar De Panne, natuurlijk vanwege kabouter Plop. En Blankenberge, zo wil het cliché, trekt johnny’s en marina’s, Vlaamse sjonnies en anita’s, de stadse volksklasse uit Brugge maar nog veel vaker uit Antwerpen.
Toen “popcabaretier” Hugo Matthysen in 1990 een single “Blankenberge” uitbracht, waren die associaties dan ook niet van de lucht. Een Vlaming hoeft de naam “Blankenberge” maar te horen of hij schiet spontaan in de lach, bedolven onder associaties als tatoeages, trainingspakken, luidruchtige disco’s en een overvol strand.
Helaas blijkt het origineel van “Blankenberge” niet meer op YouTube te staan, de eerste keer dat me dat in deze rubriek overkomt. Geblokkeerd vanwege auteursrecht, want aan de populariteit van de song ligt het niet. Er staan genoeg filmpjes van mensen die het liedje zelf spelen, tot aan een piano-instructiefilmpje toe. En – vooruit dan – een professionele cover door tienerband X!NK.
Het is in ieder geval een stevige rocker, die ook in deze matige geluidskwaliteit nog lekker je luidsprekers uit schalt. De tekst wordt ondertussen gesproken, gerapt kun je beter zeggen, om er vooral maar verstaanbaar en energiek uit te komen.
De ikpersoon van het lied gaat als tiener op vakantie met zijn Nancy (zou die zo hebben geheten als het niet moest rijmen?), alleen omdat zij dat wil:
Ik zei: “Schat, wat valt daar nu te beleven?
’t Is vast nog fakker in Maaseik of Deurne-Zuid.”
Zij zei: “Makker… luister nu eens even:
We gaan naar Blankenberge of ik maak ’t uit!”
Het bijvoeglijk naamwoord fak is mij onbekend, dat zal wel Vlaamse jongerentaal uit de jaren tachtig zijn. Maar eenmaal aangekomen lijkt het mee te vallen. Zomaar wat regels uit het vervolg: “Blankenberge Blankenberge, wonderschone stad”; ” ’t Was tof in Blankenberge, we hadden veel plezier”; “Het weer was altijd schitterend en Nancy was in vorm” en zelfs “Blankenberge paradijs, hier staat je grootste fan!”
En toch: een béétje ironie kunnen we wel bespeuren. Er is wel erg veel volk op het strand en het gaat om weinig meer dan seks en drank:
IJs met nootjes, vissersbootjes, zwemmen in de zee.
Duizend dikke Duitsers zwommen vrolijk met ons mee.
’s Avonds nog wat cocktails en daarna hup in de tent,
Jaja, die Nancy heeft mij die drie weken meer dan flink verwend!
Ik weet niet of deze single de aanleiding was, maar sinds de vroege jaren negentig heeft de stad Blankenberge zich uitgebreid ingespannen om van zijn ordinaire imago af te komen. Uiteraard mocht het niet baten: een slechte reputatie raak je niet zomaar kwijt. Burgemeester Patrick De Klerck zei het in 2012 zo: “Wist u dat wij bijvoorbeeld een reeks echte pareltjes uit de Art Nouveau huisvesten? Dat de haven helemaal vernieuwd en opgeknapt is? Neen, dan schrijven de kranten liever dat we de meest banale badstad van de kust zijn.”
Hugo Matthysen kreeg er, naast de media, hoogstpersoonlijk de schuld van. Uiteraard wist hij zich van de prins geen kwaad: “Ik noem de stad de parel aan de kust, en een wonderschone stad. In plaats van kwaad te zijn, zou Blankenberge net ongelooflijk blij moeten zijn dat ik een lied aan de stad gewijd heb. Daarmee zet ik ze in het rijtje van Londen, Parijs en New York.”
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 43.
Afgelopen donderdag kondigde ik het al aan: wat je ook van Clouseau vindt, ze hebben wel voor een nieuwe Nederlandstalige rage aan beide kanten van de landsgrens gezorgd. Het is dan ook niet zo vreemd dat we daar de komende weken de vruchten van gaan plukken. Veel van de bands en artiesten uit deze nog te schrijven afleveringen waren zonder Clouseau nooit doorgebroken; sommige hadden misschien niet eens bestaan.
In april 1990 kwam er een Vlaamse band de Top 40 in, de Kreuners, met “Ik wil je”. Is dat zo’n groep die opkwam in het spoor van Clouseau? Nou nee. Ze waren al in 1978 opgericht en speelden meteen dat jaar op de eerste HUMO’s Rock Rally (zie ook aflevering 20). De keuze voor het Nederlands zal wel zijn ingegeven door Raymond van ’t Groenewoud, en eventueel door Big Bill. Al begin jaren tachtig werden ze een grote naam, even bekend als Arbeid Adelt! (aflevering 36) en commercieel een stuk succesvoller, al haalden ook hun singles maar een bescheiden hitsucces.
In vergelijking met de mannen van Marcel Vanthilt was de band rond Walter Grootaers (ja, zo heet die man, kan ik ook niets aan doen) een stuk conventioneler. Toch maken ook zij niet echt onbevangen popliedjes. Zoals dat gebruikelijk was in de Vlaamse popmuziek, moest er een uitdagend randje om hun songs, zeker wanneer het Nederlands de zangtaal was.
Toen kwam daar Clouseau en werd niet alles, maar wel veel anders. Ongecompliceerde pop in het Nederlands, door een Vlaamse band, het bleek gewoon te kunnen en bovendien goed te klinken. Een heuse paradigmaverschuiving. Arbeid Adelt! en De Kreuners hadden het nooit verder gebracht dan het kleine grote publiek – de popliefhebbers – maar nu stonden de oren van het grote grote publiek wagenwijd open voor Nederlandstalige pop. Nooit hadden de Kreuners in de Ultratop 50 hoger gestaan dan plaats dertig, maar met “Ik wil je” schoten ze ineens naar nummer één.
Echt een schattig liefdesliedje is het niet. Het gaat over een vrouw die in het café elke avond weer een man oppikt met romantische kletspraat waarvan ze zelf wel weet dat ze het niet meent, en haar “slachtoffer” waarschijnlijk net zo goed:
Alles wat ze zegt klinkt vals en koud,
zelfs als ze zegt dat ze van hem houdt.
Ze weet dat ze liegt, toch zegt ze het opnieuw
en opnieuw en opnieuw en opnieuw en opnieuw en opnieuw en opnieuw en opnieuw…
Maar wat maakt het uit? Zo werkt de liefde in de uitgaanswereld nu eenmaal.
Wie kan het wat schelen?
Zo zijn er zovelen.
En hoe cynisch de tekst ook is, uiteindelijk leidt hij naar een knallend refrein waar alle remmen losgaan:
Ik wil je!
Blijf bij me!
Hou van me!
Ga nooit meer weg!
Het gaat al helemaal niet meer om het verhaal, om de kille versierster die alleen maar seks zoekt, om het feit dat het morgenochtend niets meer betekent. De muziek straalt echte passie uit, zonder ironie. Je zou het zo kunnen zingen voor je nieuwe geliefde, of op een bruiloft: uiteindelijk hoort het publiek alleen maar dat passionele refrein. Tenminste, als het publiek nog iets anders dan zichzelf hoort, want je brult het na één keer moeiteloos mee.
We moeten ons hoeden voor al te sterke conclusies, maar de invloed van Clouseau lijkt wel degelijk merkbaar. Door de veranderende mode durfde de band het nu aan een echte knaller te schrijven. Tegelijk bleven ze zichzelf en deden ze geen onzalige poging om de tiener-act van de broers Wauters na te doen. Ze werden er dik voor beloond.
De Nederlandse lezers van mijn weblog kennen dit nummer misschien niet in de oorspronkelijke versie, maar van Guus Meeuwis. De Brabantse zanger zingt het nummer vaak live en zette het in 2002 ook op de plaat.
Guus Meeuwis en cynisme, dat is ongeveer hetzelfde als Morrissey en vlees, of Trump en bescheidenheid. Hij kan er volstrekt niet mee uit de voeten; alles moet bij hem warm, knus, gezellig en vooral gemeend zijn. Toch covert hij dit lied waarvan de tekst zo “vals en koud” is.
Met deze keuze toont Meeuwis aan wat we boven al konden vaststellen: de sfeer van het liedje is helemaal niet cynisch, maar juist zeer passioneel. Ondanks alles hadden De Kreuners met “Ik wil je” in de eerste plaats een onverwoestbare popklassieker afgeleverd.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 42.
De afgelopen weken hebben we kunnen constateren dat de Nederlandstalige muziek zich nog redelijk overeind hield. De hoogtijdagen waren voorbij, maar er kwamen nieuwe groepen en solo-artiesten op, terwijl anderen gewoon doorgingen.
Aan het einde van de jaren tachtig wordt de situatie nog slechter. 1988 staat zo goed als droog qua Nederlandstalige pophits, 1989 is vooral beter dankzij René Froger, die op de kap van Het Goede Doel één keer in het Nederlands zong en een nummereenhit haalde.
In België is het een ander verhaal. 1989 is daar véél beter en succesvoller dan 1988 of alle jaren ervoor. In dat jaar breekt namelijk Clouseau door.
Clouseau – de groep behoeft nauwelijks introductie – bestond al sinds 1984 en was het geesteskindje van drummer Bob Savenberg, die voor de radio inspecteur Clouseau dwangmatig imiteerde. De broers Koen en Kris Wauters, die het gezicht van de band werden, zijn dus eigenlijk… bijzaak.
Heel hard gaat het nog niet met de band, maar een aardige livereputatie bouwen ze wel op. Ze hadden een paar succesvolle liveoptredens, en in 1989 brengen ze de single “Alleen met jou” uit. Later dat jaar mogen ze zelfs meedoen aan de Belgische voorronde voor het Songfestival (zie ook aflevering 13). Ze zijn nog niet algemeen bekend, want Luc Appermont moet ze introduceren en gaat er nog van uit dat mensen de naam met een “demente politie-inspecteur” associëren.
De jongens, met mooiboy Koen Wauters als frontman, zetten een dijk van een song neer. Het begint meteen al met de loepzuivere, spatgelijke tweestemmige a-capellazang. Onderweg wordt de luisteraar meegesleept door vlotte muziek en een huiselijke, maar toch passionele tekst. De podiumpresentatie is wat knullig, maar dat kan de tijdsbarrière zijn.
Clouseau won de voorronde niet, maar heel Vlaanderen had ze gezien en “Anne” werd een dikke hit. (Voor wie het wil weten: België stuurde dat jaar Ingeborg naar het Songfestival, met “Door de wind”, geschreven door Stef Bos, wat niet zo’n groot succes werd maar jaren later ook in Nederland dankzij Miss Montreal alsnog ons collectieve geheugen bereikte) Nederland was nog niet om, maar ook daar bereikte het plaatje de Tipparade en het jaar daarop zou de groep met “Daar gaat ze” alsnog kamerbreed doorbreken. En o ja, in 1991 haalden de mannen alsnog het Songfestival.
Muziek maken, dat kunnen ze. En wat ze ook heel goed kunnen, is zonder ironie een simpel liefdesliedje brengen. Net als Doe Maar jaren eerder kunnen ze ongegeneerd hun liefde verklaren zonder dat het klef gaat klinken – gewoon omdat hun act zo overtuigend is. Vergelijk dat eens met Arbeid Adelt! (aflevering 36), waar alles ironisch moet zijn!
De meisjes wierpen zich bij bosjes neer voor de gebroeders Wauters en de muziek was jarenlang niet van de radio weg te slaan. Voor de popcritici ben je dan meteen al verdacht, net als indertijd Doe Maar. Maar anders dan Doe Maar zong Clouseau bijna uitsluitend over de liefde. Na “Anne” (die trouwens echt bestond, al was “vrijen tot de noen” er volgens haar niet bij) volgden “Daar gaat ze”, “Louise”, “Hilda”, “Laat me nu toch niet alleen”, “Zie me graag”… het ene na het andere liedje voor het ene na het andere meisje. Zij schreven hun teksten wél expliciet voor hun publiek.
De liedjes zijn stuk voor stuk niet slecht; sterker nog, ze staan als een huis. Maar allemaal bij elkaar worden ze een beetje vervelend. Dat deed de reputatie van Clouseau uiteindelijk de das om. Hun nummers werden geen collectief cultuurbezit, zoals het werk van Doe Maar; Clouseau is vooral nog een nostalgische herinnering voor dertigers. Maar voordat we ze tekort doen: geen band heeft zoveel betekend voor latere bands als deze. In de jaren negentig komt er in zowel België als Nederland een nieuwe golf aan Nederlandstalige popmuziek; die golf was er zonder Clouseau niet geweest.
Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 41.
We steken langzamerhand een voor mij belangrijke grens over. Ik – geboren begin 1984 – krijg steeds meer levendige herinneringen aan de tijd dat de nummers nieuw waren. Daarmee komen we op gevaarlijk terrein: wetenschappelijk inzicht moet nu gaan concurreren met jeugdsentiment. Pijnlijk terrein ook: ik moet steeds vaker een liedje weglaten dat voor mij persoonlijk heel belangrijk was, maar voor de muziekgeschiedenis iets minder.
In ieder geval: ik kan me van begin 1988 nog heel levendig “Eén kopje koffie” herinneren. Akkoord, ik herinner me van toen alleen het refrein – de rest heb ik er later bij geleerd. Maar ik weet ook nog dat de hele klas het liedje kende en dat refrein meezong – en ik kan me geen andere popliedjes herinneren die ik nog langer ken.
Veel later, toen ik de boel kon nazoeken, bleek het nummer van VOF de Kunst te komen en nog net iets ouder te zijn: juli 1987. Een zomerhit dus. En een knaller die je lekker kunt meezingen. Er waren, ook na het einde van Doe Maar, meer Nederlandstalige hits geweest, met vergelijkbaar hitsucces (dit liedje haalde de vijfde plaats in de Top 40). Maar “Eén kopje koffie” was niet weg te slaan van de radio en van de lippen van de mensen. “Eindelijk weer eens een Nederlandstalige popmeezinger!” Dat was indertijd, en achteraf, wel de teneur. Hoewel de rol van VOF de kunst in de Nederlandse muziek bescheiden is, schreven ze met dit nummer wel geschiedenis.
“Eén kopje koffie” is een cover, en wel van “Verde e amarelo”, in 1985 gezongen door de Braziliaan Roberto Carlos (niet de voetballer).
Een Braziliaans origineel, dat verklaart al gauw waarom het een zomerhit werd. En als je een liedje over koffie maakt, is het ook wel een voor de hand liggende keus. Maar het origineel gaat niet over koffie. Wel over Brazilië, met zijn vlag in groen (verde) en geel (amarelo).
Boto fé, não me iludo.
Nessa estrada ponho o pé, vou com tudo.
Terra firme, livre, tudo o que eu quis
do meu país.
(Echt waar, ik zit er niet naast.
Ik ga de straat op, met iedereen mee.
Ferm, vrij land, alles wat ik
van mijn land wilde.)
Chauvinistisch? Jazeker. Maar mocht Roberto Carlos even. 1985 was het jaar van de eerste vrije verkiezingen sinds de staatsgreep van 1964! Zijn hit werd het lijflied van miljoenen Brazilianen die eindelijk weer blij met hun land kónden zijn, en met vertrouwen naar de toekomst keken.
Via via kwam het liedje bij VOF de Kunst terecht:
We kunnen een en ander over de muziek zeggen. Het belangrijkste verschil is dat het tempo iets hoger ligt. Verder klinkt de muziek iets Europeser, al moeten we daarbij melden dat het origineel ook gewoon rock is en bepaald geen samba.
De tekst valt echter meer op. Anno 1987 geen teksten meer over het onrecht in de wereld, dat is duidelijk de tijdgeest. Maar het gaat evenmin over dat andere grote onderwerp, Liefde en Vriendschap. Nee, de tekst gaat over iets alledaags, over een drank die de meerderheid van de bevolking dagelijks drinkt.
Een drank ook die behoorlijk verslavend werkt. Nol Havens onderkent dat, maar gaat er laconiek mee om. Hij dikt het zelfs een beetje aan:
En de markt wordt stabieler.
De grote winkels werken als dealer.
Een Angolees of Braziliaan
levert het aan.
Maar loopt het dan niet verkeerd af? Nee hoor, je kunt maar beter een saaie verslaving hebben dan een rock-‘n-rollverslaving. Denk maar aan sterkedrank, of aan tabak.
Maar ik hou van beschaving.
Ik wil een keurig nette verslaving.
Na al die jaren weet ik het wel
en ik bestel:
ÉÉN KOPJE KOFFIE!
Ik zei het al: VOF de Kunst ging niet de geschiedenis in als een band die de jaren tachtig radicaal heeft gevormd. Behalve dit nummer zouden ze nog hits scoren met “Suzanne” en een paar kinderliedjes. Maar een dikke vette zomerhit halen, die dertig jaar later nog iedereen kan meezingen, en dat met een tekst over een doodgewoon onderwerp, dat is onmiskenbaar talent.
