Categorie archieven: Popmuziek

Honderd keer pop in je moerstaal (11)

Geplaatst op door
1

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 11.

Als er één muziekhype is die de hele jaren zestig kenschetst, en niet alleen een deel van dat decennium, dan is het wel de folk. In de vroege jaren zestig was het zowel de bekakte elite die zich ermee inliet (Kingston Trio) als de tegencultuur (de vroege Bob Dylan). Uit die tegenculturele stroming is de singer-songwritermuziek voortgekomen. Tegelijk probeerde Bob Dylan de folkrock uit, die eveneens een blijvertje bleek.
  De nieuw verworven relevantie van volksmuziek bracht ook de belangstelling voor de Europese volksmuziek op gang. De Ieren bleken spekkopers: iedereen werd geraakt door hun welluidende melodieën en eenvoudige maar opzwepende dansritmes. Zo kreeg dit volk een aura van authenticiteit dat ze tot op de huidige dag aankleeft.

Ook in Nederland sloeg de folk aan. Diverse musici deden Bob Dylan na. Boudewijn de Groot, Armand, je kent ze wel. Later deed ook de Keltische volksmuziek haar intrede, vaak met Engelstalige groepen. Het kwam niet in deze groepen op om te zoeken naar Nederlandse volksmuziek. Niet zo vreemd ook. Nederland heeft immers altijd een progressieve muziekcultuur gehad: men hechtte weinig waarde aan het eigene, en haalde de inspiratie liever uit muzikaler geachte buitenlanden.
  Buitenlandse folkmusici vonden dat niets. Een Nederlander is geen Amerikaan of Ier; als hij Amerikaanse of Ierse volksmuziek speelt, was dat niet ‘authentiek’. “Jullie moeten je eigen volksmuziek spelen!” Oei. Die hebben we toch helemaal niet? Onze opa’s en oma’s luisterden naar Willy Derby of operettenummers. Verschillende groepen gingen serieus op onderzoek uit. Er werden oude liedbundels opgesnord, sommigen gingen zelfs naar het Meertens Instituut om de archieven daar uit te kammen.
  Anderen zochten het minder ver. Voor Fungus, reeds een grote naam in de Nederlandse folkwereld, was “Al die willen te kap’ren varen” in 1974 goed genoeg voor een single. Dat liedje leerde je gewoon op school, en het klonk toch lekker folky:

Wat valt meteen op aan deze versie? Het is folkrock. Dat blijkt uit de instrumentatie (rockband met elektronisch toetsinstrument) maar vooral uit de maatsoort. Jij en ik kennen dit lied in een 6/8-maat, Fred Piek en zijn mannen met baarden maken er een zwaar gesyncopeerde vierkwartsmaat van. Dat namen de meeste collega’s hem niet in dank af: een verkrachting vonden ze het.

De maatverandering is een bewuste keuze van de band om ‘pop’ te klinken. Ingewikkelde maatverdelingen vind je niet vaak in de West-Europese volksmuziek. De keuze voor “Al die willen te kap’ren varen” illustreert het folkprobleem echter duidelijk. Het klinkt inderdaad archaïsch en folkachtig. Dat komt door de mineurmelodie, waar je heel gemakkelijk een bourdon of een eolische akkoordbegeleiding (mineur zonder leidtonen) onder kunt zetten. In het materiaal dat de wetenschappelijke folkmensen uit de Meertens-archieven haalden, vind je bijna alleen maar majeurmelodieën. Alleen een enkel liedje uit Volendam staat in mineur, plus een lied uit Hoogeloon waarvan ik een sterk vermoeden heb dat het niet uit de volksmond komt maar uit de pen van een notabele. En hier hebben we zomaar een volksliedje in mineur te pakken, dat iedereen nog kent ook!
  Waarschijnlijk wordt de lezer nu net zo wantrouwig als ik. Is dat liedje niet óf heel oud (en allang uit de volksmond verdwenen), óf buitenlands, óf door een professional geschreven? Laten we opnieuw de Liederenbank raadplegen. Voor dit lied geven zij tien verschillende versies, die uiteraard sterk op elkaar lijken. Sommige versies zijn heel recent: liedboekjes en platen uit de late twintigste eeuw. Andere zijn iets ouder: boekjes uit het interbellum.
  De oudste bron is een driedelige verzameling die dateert van 1903-1908. Er staat boven: Het oude Nederlandsche lied: wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Kijk, in ieder geval Nederlands. Maar “oud”, kan het dan geen liedje zijn dat één keer in de zeventiende eeuw gedrukt is en nu allang vergeten? Nee, dan zou dat ook wel in de Liederenbank staan. Deze databank berust op een serieuze en behoorlijk uitputtende verzameling van oude liedboekjes, de vrucht van tientallen jaren naarstig werk van Louis Grijp. Het lied was bij het drukken van de bundel nieuw in de geschreven bronnen en moet dus, als er geen fraude in het spel is, uit de volksmond komen.
  De auteur op het titelblad bederft de pret helaas. Hij heet Florimond Van Duyse, leefde van 1843-1910 en woonde in Gent. Zeker, zijn belangstelling reikte verder dan Vlaanderen alleen. Anders had hij, zoals zoveel van zijn nationalistische collega’s, de bundel wel “Het oude Vlaamsche lied” genoemd. Maar hij had voor Nederland alleen de beschikking over gedrukte liedbundels. Tijdens Van Duyses leven waren er al talloze volksliedjes in Vlaanderen verzameld, maar in Nederland moest het veldwerk nog beginnen. Precies in Van Duyses sterfjaar 1910 ging Jaap Kunst voor het eerst naar Terschelling om de volksmuziek daar te onderzoeken. Aangezien dit liedje niet uit een gedrukte bron bekend is, moet het wel uit veldwerk komen en van Vlaamse afkomst zijn.

Maar hadden die Vlamingen dan nog wel volksliedjes in mineur of met middeleeuwse toonladders? Het antwoord hierop is een volmondig ja. Hoewel het grootscheepse onderzoek naar Vlaamse volksmuziek vooral werd ingegeven door een opkomend nationalisme in een door de Franse cultuur beheerst land, zijn de oude muziektradities, die vaak nog uit de late middeleeuwen stamden, hier inderdaad veel langer bewaard gebleven. Nog zo’n honderd jaar geleden liepen de laatste volksmuzikanten met doedelzak en draailier door het land, en nog in de jaren zeventig konden er Dorische melodieën worden opgetekend.
  Vermoedelijk is de modale traditie in Nederland in de negentiende eeuw verdwenen, maar de dieperliggende redenen moeten we al in de zeventiende en achttiende eeuw zoeken. De Nederlanden waren een machtige handelsnatie, die via wereldhaven Amsterdam invloeden van overal met zich meekreeg. De nieuwste modes uit de burgerlijke kringen verspreidden zich snel over het volk. Bovendien was Nederland een federatie. Ook de minder welvarende gewesten werden daardoor niet zo zwaar achtergesteld als in bijvoorbeeld Frankrijk. Ook in pakweg Friesland moet de muziek van de elite zijn doorgedrongen.
  België daarentegen was een ultraperifeer gebied van achtereen het Spaanse en het Oostenrijkse wereldrijk, en de Antwerpse haven werd vakkundig door de Zeeuwen geblokkeerd. Daar drongen de nieuwste modes niet zo gemakkelijk door. Pas in de negentiende eeuw kreeg de volksmuziek op het platteland serieuze concurrentie.

De discussie over welke folk een Nederlandse folkie moest maken zou nog wel even doorgaan. Wordt vervolgd.

Honderd keer pop in je moerstaal (10)

Geplaatst op door
1

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 10.

De jaren zeventig zijn begonnen. De Geboortegolf-generatie was nu midden twintig, en kwam tot een schokkende ontdekking: zelfs zij, de vurige pleitbezorgers van de nieuwe tijd, bleven niet “Forever young”. Na een leven van hedonisme en protest waar geen einde aan leek te komen begonnen ze toch… steeds meer op hun ouders te lijken. Werk zoeken, een huis kopen en een serieuze relatie aangaan. Zelfs Graham Nash en Joni Mitchell deden het: “Our house…. is a very very very fine house.”
  Jeugdige onbezonnenheid is een kwestie van hormonen. Tussen je twintigste en je dertigste koel je af en ga je de dingen genuanceerder bekijken. Maar de wereld was wel degelijk veranderd. Christelijk rechts had zijn greep op de westerse wereld losgelaten; in Nederland voerde Joop den Uyl zelfs een uitgesproken linkse regering aan. Verschillende hippie-idealen waren doorgedrongen tot de mainstreamcultuur.

Daar zit je dan als ex-hippiestel, anno 1973. Een huis aan een gloednieuw woonerf, een speeltuintje voor de deur, een zithoek met macramé en een telefoon die je zelf beschilderd hebt. Je gaat op de fiets naar je werk, niet in de Kever zoals je square oudere broer.
  De kleurrijke platenhoezen uit je wilde jaren sieren je woonkamer, en als je studievrienden langskomen zet je die platen nog regelmatig op. Maar wat laat je je kinderen horen? Niet die rommel uit de hitparade, maar toch ook geen Donovan of Procol Harum. Misschien Elly en Rikkert, twee generatiegenoten van je. In de jaren zestig waren die “een ding” in de hippiewereld, nu maken ze liedjes voor kinderen.

Het is treffend hoe gemakkelijk de naïeve hippiecultuur aansluit op de belevingswereld van kinderen: bonte kleurtjes, zorgeloos genieten, samen spelen. Zou dat de essentie van het hippiedom zijn: nooit in naam van de volwassenheid stoppen met de dingen die je als kind leuk vond?
  Maar naast de naïeve kant van het hippiedom komt ook de politieke kant naar voren. In niet mis te verstane woorden zelfs:

     Tijd om te spelen
     En alles te delen
     Want niets is van jou of van mij.
     Hoe kóm je erbij?

De jaren zeventig waren het decennium van de sociale wetenschappers, de -logen en de -gogen, en meer dan ooit geloofde men toen dat de mens door zijn opvoeding gevormd werd. Als je je kinderen in alle vrijheid en gelijkheid opvoedde, schafte hun generatie misschien eindelijk het kapitalisme en de oorlog af.
  Een gedachte die we anno 2017 nogal naïef vinden. Het is zelfs de vraag of het feelgood-links van Elly & Rikkert niet een beetje eng is. Je mág niet meedoen, je móét:

     Alles is vrij! Alles is vrij!
     Kom er toch bij! Waar blijf je?
     Hé, waar blijf je?

Geen exclusief sentiment voor de hippiegemeenschap natuurlijk, hoogstens typisch voor deze tijd (“Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder niet zonder ons [15×]”).

Het plaatje werd geen groot succes; net als “De kauwgomballenboom” twee jaar eerder bleef het steken in de Tipparade. Het muisje kreeg nog wel een staartje. Elly en Rikkert gingen, zoals wel meer hippies, op reis naar India, maar vonden er niet de spiritualiteit die ze zochten. De ware hippie, dat bleek Jezus Christus. Zo werden Elly en Rikkert na hun bekering de eerste sterren van de pas opgerichte Evangelische Omroep.
  Deze stap bleek funest voor hun oude publiek. Voor jong links Nederland was het christendom iets volkomen achterhaalds. De EO was al helemaal onbespreekbaar. Dat vonden zelfs je ouders en je kerkgaande buren zouteloze rotzooi. Voortaan kwam hun publiek alleen nog uit religieuze hoek.
  Veel ironischer kan het niet. Deze twee bloemenkinderen, schoolvoorbeelden van de tegencultuur uit de jaren zestig, kwamen uit bij een ideologie die in de jaren zeventig als hopeloos reactionair gold. Nu was het orthodox protestantisme, de opvattingen van Kuyper, Colijn en Van Agt, zelf een subcultuur geworden.

Honderd keer pop in je moerstaal (9)

Geplaatst op door
1

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 9.

Ai, de spoeling wordt nu wel erg dun. De vorige post behandelde een liedje uit 1967; nu maken we een sprong in de tijd naar 1970. Nederlandstalige popmuziek is in deze tijd nog erg afhankelijk van eenlingen en kortstondige rages; als die wegvallen blijft er weinig over. Het is er wel, hier en daar. Zo kennen we uit 1968 de hit “Kom uit de bedstee, mijn liefste” van Rob Out (ook wel “Egbert Douwe”). Maar dat nummer verdiende, vond ik, mijn aandacht niet in een lijst die tot honderd nummers beperkt is.
  Het gat had nog veel groter kunnen zijn als er in deze tijd geen Vlaming in was gesprongen. Zijn naam is Zjef Vanuytsel en hij kwam uit Mol. Toen de man eind 2015 overleed, ging dat aan Nederland grotendeels voorbij, maar in zijn thuisland gingen de driekleur en de leeuwenvlag massaal halfstok. Onze zuiderburen dragen zijn werk, geïnspireerd op Boudewijn de Groot en de chansontraditie, nog steeds op het hart. Ze dwepen met “Houten kop”, over de minder mooie kanten van het Bourgondische leven, en met “Ik weet wel, mijn lief”. Maar de grootste evergreen is “De zotte morgen”.

Mensen wat een prachtig, poëtisch, verstild, melancholisch lied. Blijf maar even een minuutje nagenieten voor we aan de analyse beginnen…

Je eerste associatie bij dit nummer is Boudewijn de Groot. Wat betreft zeggingskracht en ontroering kan het zich zeker meten met het topwerk van De Groot en Nijgh, en Vanuytsel krijgt dat in zijn eentje voor elkaar.
  Tekstueel is het liedje geen Nijgh-kopie. De tekst gaat niet over oud hartzeer vermengd met maatschappijkritiek en heeft evenmin het surrealisme van de psychedelische nummers. Eerder is het magisch realisme: van zoiets banaals als de ochtendspits maakt de muzikant iets onwerkelijks, iets ijzingwekkends. Als in een schilderij van Carel Willink lijkt het of mensen, die gewoon lopen naar waar ze moeten zijn, eigenlijk niet in dat plaatje thuishoren.
  De muzikale benadering is erg Boudewijn de Groot: een onmiskenbaar gitaarliedje waar op de plaat een arrangement overheen is gelegd. Die extra instrumenten kunnen bij een live-uitvoering moeiteloos worden weggelaten. Wel zijn de toegevoegde instrumenten bij Vanuytsel iets minder prominent aanwezig: een sluier van violen en hier en daar een batterij koper. De uitgebreide arrangementen die De Groot van Bert Paige vroeg vind je hier niet terug.
  Ook niet onbelangrijk is de loepzuivere manier van zingen, niet alleen qua toonhoogte, maar ook qua timbre. Hier is geen plaats voor rafelrandjes die de welluidendheid van het liedje zouden kunnen verstoren. Want ook de gepolijste, folkachtige melodie heeft dit lied met zijn Nederlandse voorbeelden gemeen.

Maar het meest Nederlandse aan dit nummer is misschien wel de taal. Een Vlaming kan zich (zowel in het lied als in het dagelijks leven) bedienen van het Standaardnederlands, van zijn eigen dialect of van alles wat ertussen zit, maar vrijwel altijd kun je aan zijn spraak horen dat hij uit België komt. Bij Zjef Vanuytsel kun je dat niet horen. Hij meet zich een harde g aan en perst de klinkers met pijnlijke precisie in het Hollandse stramien.
  Vanuytsels wil om ‘Nederlands’ te klinken gaat ver. Hij is zelfs bereid om het vrouwelijk woordgeslacht op te geven:

     De stad wordt wild en auto’s [geen ‘oto’s’!] razen
     door zijn poorten en de laatste
     rust wordt uit zijn schuilhoek gedreven.

‘Stad’ en ‘rust’ zijn vanouds vrouwelijke woorden. In grote delen van Nederland voelt men dat niet meer aan; daarom mogen die woorden ook mannelijk worden. ‘v. (m.)’ stond er destijds in het Groene Boekje en in woordenboeken. (Tegenwoordig staat er alleen ‘de’ – er wordt geen voorkeur meer gegeven.) Maar Vlamingen, Mollenaren net zo goed, krijgen dat verschil met de paplepel ingegoten. Ongetwijfeld heeft het Vanuytsel moeite gekost om dit taalgevoel te negeren.
  Overigens klinkt zijn Vlaamse achtergrond wel degelijk in de tekst door. In het laatste couplet rijmt ‘schreeuwt’ op ‘geeft’. Voor een Hollander is dat een behoorlijk ongerijmd paar; in de Kempen denkt men daar anders over (‘schreeft – geeft’).

Het is de tijdgeest. In de jaren zestig laait de Belgische taalstrijd in alle hevigheid op. Vlaanderen heeft er genoeg van: het Frans moet nu eindelijk als cultuurtaal verdwijnen. Dat kan alleen als het Nederlands ook in België een volwaardige plaats als cultuurtaal krijgt. Ergo: leer netjes Nederlands spreken mensen, niet dat achterlijke dialect met al zijn Franse bastaardwoorden. Het is de tijd dat Vlaanderen definitief op Nederland gericht raakt in plaats van op Frankrijk. De Hollandse beschaving, met zijn Nederbeat en Boudewijn de Groot, was welkom.
  Zjef Vanuytsel ging daar heel ver in. Anderen waren minder bereid om hun regionale of lokale eigenheid zomaar op te geven en zongen wel in dialect. Hun liedjes gaan we in de loop van het jaar nog tegenkomen.

Honderd keer pop in je moerstaal (8)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 8.

Afgelopen maandag ben ik uitvoerig ingegaan op het werk van Boudewijn de Groot. Behalve “Testament”, het liedje waarom de post draaide, en Voor de overlevenden, de plaat waarvan het afkomstig is, behandelde ik ook Picknick even. Deze plaat uit 1967 is helemaal mee met de nieuwste mode in de kunstzinnige popmuziek: de psychedelica. Ons liedje van vandaag moeten we in hetzelfde licht zien. Het heet “Beestjes” en is afkomstig van Ronnie & De Ronnies.

“Psychedelica is een vlag die vele ladingen dekt”, zegt de Popencyclopedie van OOR. Dit voorbehoud – er is geen vaste definitie van het genre – moeten we hier zeker in acht nemen.
  Het begrip “psychedelisch” slaat allereerst op de werking van bepaalde drugs, in het bijzonder LSD, die het bewustzijn niet verdoven maar juist stimuleren. Zulke middelen openen, in de woorden van Aldous Huxley, “de deuren der waarneming”. In die zin sluiten Ronnie en de Ronnies redelijk op de psychedelica aan. Ze zingen weliswaar niet over modedrugs als lsd of cannabis, maar wel over de oude bekende alcohol (of tabak, zoals in hun nummer “Help, help”). En hoewel het meestal verdovend werkt, kan alcohol (preciezer: het opeens stoppen met drinken als je verslaafd bent) ook delirium tremens oproepen (mocht de lezer nieuwsgierig zijn: probeer het maar niet):

     Beestjes, beestjes!
     Blauwe, gele, rooie, alles zit erbij.
     Likkebaardend komen zij steeds dichterbij.
     En ze loeren allemaal op mij!

Maar psychedelica is meer dan alleen muziek over rare stofjes. Het is een genre dat gedefinieerd is door bepaalde nummers van de Beatles en de Beach Boys, het werk van The Doors (genoemd naar Huxley!) en een hele resem aan voornamelijk Californische bandjes – te veel om op te noemen, goed voor steeds weer nieuwe ontdekkingen. In die muziek gaan de bandleden experimenteren met de beat: ongewone structuren, bijzondere gitaareffecten, uitgebreide improvisaties (of tot solo uitgekristalliseerde improvisaties), soms een ongewoon instrument (de Indiase sitar was erg geliefd) en hermetische (‘vage’) teksten. Muziek die geïnspireerd kan zijn door een lsd-trip, maar ook muziek die een soortgelijk gevoel wil oproepen, desnoods zonder middelen.

We moeten eerlijk zijn en constateren dat Ronnie en de Ronnies daar niet ondubbelzinnig onder vallen. Het liedje duurt nog geen drie minuten, heeft geen solo’s en verloopt volgens een vrij normale couplet-refreinstructuur.
  Wel wijzen de galmeffecten en de ongebruikelijke manier van zingen (een beetje angstig, misschien bij de gedachte aan die beestjes?) in de richtig van kunstzinnige bedoelingen. Ik moet erbij denken aan het werk van Het, dat vorige week in aflevering 6 aan de orde kwam: een redelijk conventioneel popliedje waarin de luisteraar wordt uitgedaagd door subtiele details.
  De overeenkomsten gaan overigens verder. ‘Het’ werd groot gemaakt door Bob Bouber, Ronnie en de Ronnies waren het idee van Peter Koelewijn. Zowel Koelewijn als Bouber hadden het op eigen kracht gemaakt als pioniers van de pop in de eigen taal. Beiden geloofden in de kracht van het Nederlands als popmuziektaal en spanden zich in om meer bandjes van de grond te krijgen. Helaas strandden beide pogingen in schoonheid: zowel Het als de Ronnies haalden maar één echte hit en daarna alleen de tipparade. Pogingen om op de lange termijn iets van deze bands te maken mislukten.

Als psychedelicagroep is Ronnie en de Ronnies niet helemaal geslaagd. Waar de voortrekkers zich inspanden om lsd aan de man te krijgen als geestverruimend wondermiddel, zingt deze groep vooral over de gevaren van misbruik. Is dat Hollandse ‘nuchterheid’? Mogelijk.
 Er zijn mensen die platenbeurzen systematisch afgrazen op zoek naar onbekende psychedelica. Die mensen zullen de Ronnies wel overslaan en zich in plaats daarvan richten op alles wat veel kleurtjes heeft en er Amerikaans uitziet. Maar “Beestjes” is, net als “Ik heb geen zin om op te staan”, wel een bescheiden klassieker geworden.

Honderd keer pop in je moerstaal (7)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 7.

O, wat doet dit verschrikkelijk pijn! Boudewijn de Groot, de Mont Ventoux onder de Nederlandstalige popmusici, een zanger van buiten-buitencategorie die torenhoog boven iedereen uitsteekt, moet het in mijn lijstje met maar één liedje doen. Ik moet kiezen uit die tientallen meesterwerkjes die Lennaert Nijgh en hij hebben afgeleverd!
  Zeker, het is mijn eigen schuld. Ik wilde geen top-100, gewoon honderd liedjes die samen het verhaal van het genre vertellen. Als je alleen op kwaliteit let, gaan een paar giganten (De Groot, Doe Maar, Van het Groenewoud) de lijst compleet domineren. Dan maar wat minder proportionele aandacht voor de reuzen en ook de mindere goden en godinnen maar eens toelaten.
  Maar twee of drie liedjes van Boudewijn, dat moet toch kunnen? Helaas. Tijdens het opstellen bleek al gauw dat er meer Nederlandstalige popartiesten waren dan ik me ooit had gerealiseerd. Die moet erin, die eigenlijk ook – o jee, die was ik vergeten. Zelfs voor een tweede liedje van Boudewijn de Groot bleek geen plaats.

Welk nummer moet het dan worden? Eentje van Voor de overlevenden maar, dat is tenslotte zijn beste plaat. (Overigens ben ik niet de enige die er zo over denkt.) Dat betekent dus al: geen “Meisje van zestien”, geen “Meneer de president”, geen “Picknick”, geen “Prikkebeen” en zeker geen “Jimmy”. Van de grote drie – de debuutplaat Boudewijn de Groot uit 1965, Voor de overlevenden uit 1966 en Picknick uit 1967 – kiezen we voor de middelste.
  De Groot en Nijgh, die vroeg in de jaren zestig waren begonnen met liedjes schrijven, hadden niet alleen artistiek en commercieel succes, ze waren ook bijzonder productief. Nijgh reeg virtuoos Nederlandse rijmzinnen aan elkaar in de ene prachtige tekst na de andere, De Groot voorzag de teksten met evenveel zelfvertrouwen van hartverscheurend mooie melodieën en ging daarna met vaklui aan de slag voor een nagenoeg perfect arrangement. Tot de twee ruzie kregen en de samenwerking stopte. De Groot zou nooit meer zijn piek van de jaren zestig evenaren, Nijghs teksten kwamen in het werk van anderen niet meer tot leven.

Men zou zich kunnen afvragen: vloeiende melodieën, orkestrale arrangementen, vaak geen drums of elektrische gitaren – is dat wel popmuziek? Op zich geen rare vraag. Hitweek, destijds het enige Nederlandse blad over pop (of ik moet me sterk vergissen) vond van niet. Armand, die haalde de criteria wel, maar Boudewijn de Groot was blijkbaar toch te traditioneel, te cabaretachtig. Als reactie daarop hebben de heren toen de psychedelicaplaat Picknick gemaakt.
  Laten we die claim eens nader bekijken. Om te beginnen moeten we vaststellen dat Boudewijn de Groot en Armand vaak vergeleken zijn. Allebei hebben ze de bijnaam “de Nederlandse Bob Dylan” gekregen. Voor Armand is dat wat veel eer, maar hij was in elk geval een protestzanger met een gitaar en een mondharmonica. Zijn inspiratie komt duidelijk bij Dylan vandaan. Kunnen we daaruit concluderen dat de folk van Bob Dylan ook pop is? Of geldt dat alleen vanaf het moment dat hij het drumstel en de elektriciteit omarmt? Dat zou kunnen, er zijn ook drums te horen in “Ben ik te min”.
  Voor Boudewijn de Groot is de vergelijking met Bob Dylan eerder wat te weinig eer, en het woord “protestzanger” wil hij al helemaal niet meer horen. Het stoorde hem zelfs bijzonder toen mensen zijn lied “Meneer de president” bij de Tweede Golfoorlog weer van stal haalden. Op links vonden velen het ‘fucking actueel’, hijzelf vond dat het lied alleen op het speciale geval van de Vietnamoorlog kon slaan. Hij voert het ook nooit meer uit.
  Maar dat De Groots inspiratie onder meer bij Bob Dylan lag, wordt meteen duidelijk uit zijn debuutalbum. “Er komen andere tijden” is een cover van “The times are a-changin'”. Ook Simon en Garfunkel worden gecoverd (“Het geluid van stilte”). Aznavours “Un enfant de seize ans” is een chanson, maar de cover op deze plaat (“Een meisje van zestien”) is sterk verrockt. Zowel Dylan als Simon & Garfunkel worden tegenwoordig tot de popcanon gerekend. De Groots debuutplaat kunnen we daar wat mij betreft ook moeiteloos onder plaatsen.

De voorganger van Voor de overlevenden is dus een popplaat, de opvolger staat met twee benen in de psychedelica. En Voor de overlevenden zelf? Er staan geen covers op, dus voor die analyse moet je bij de muziek zelf te rade gaan. Wel, eigenlijk trekt deze plaat de lijn van zijn voorganger door. Lennaert Nijgh schrijft kritische, soms bijtende teksten en Boudewijn de Groot zorgt voor mooie muziek. Wel is de thematiek veranderd. Op de eerste plaat ging het vooral over politiek. De teksten op het tweede album verwerken ongeluk in de liefde en ontgoocheling over vriendschappen. (Wat zullen die teksten pijnlijk zijn geweest nadat deze twee genieën niet meer on speaking terms waren!) De tekstuele inhoud verschuift van het collectieve (protest tegen de machthebbers en het systeem) naar het individuele (persoonlijke problemen).
  Dat is een trend die in deze jaren vaker aan de oppervlakte treedt. In de marge van het grote rockgeweld ontstaat de singer-songwriter. Bob Dylan is de wegbereider: hij evolueert van echte folk naar folkachtige, maar zelfgeschreven liedjes en inspireert daarmee een hele generatie anderen. Bij hem gaan de meeste nummer nog over politiek en niet over persoonlijke onderwerpen. Die stap zet de volgende generatie; James Taylor en Joni Mitchell worden vaak als de eerste volbloed singer-songwriters gezien. Cruciaal daarbij is dat hun teksten als persoonlijk worden opgevat. Komt er bijvoorbeeld een liefdestekst voorbij, dan moet het publiek niet denken met een commercieel popnummer te maken te hebben, maar de tekst ervaren als de specifieke gevoelens van de zanger zelf.
  Over het persoonlijke gehalte kan geen twijfel bestaan. “De onbereikbare liefde (…) is ook voor Lennaert altijd een bron van inspiratie geweest. Hij ontmoette haar in de Waagtaveerne (…). Ze heette Joke en had lang blond haar en dromerige ogen”, zo heet het in de toelichting. De verandering die in de internationale singer-songwritermuziek pas rond 1970 zijn beslag kreeg, hadden de Nederlandse wonderkinderen al in 1966 bewerkstelligd!
  Maar iemand die zijn eigen nummers alleen componeert en zijn teksten door een ander laat schrijven, dat is toch geen singer-songwriter? Strikt genomen niet. Aan de andere kant zijn er genoeg muzikanten wel zo genoemd die hun teksten ook ergens anders vandaan haalden. Elton John bijvoorbeeld. En los daarvan is het duidelijk dat deze hele manier van werken geïnspireerd is op het singer-songwriterschap: de doe-het-zelfethiek in het maakproces, het persoonlijke niveau van de teksten, de eenzame presentatie (de sessiemuzikanten worden niet eens op de platenhoes vermeld).

Voor de overlevenden bevat liedjes van diverse aard, en allemaal zijn ze goed. Van het beknopte “Zonder vrienden kan ik niet” tot de surrealistische evergreen “Land van Maas en Waal”, dat met zijn groene hemel en blauwe zon al een voorschot op de psychedelica van Picknick neemt, geen van deze nummers had hier misstaan. Uiteindelijk wordt het “Testament”.

Meteen wordt duidelijk waarom De Groot en Nijgh zo’n gouden koppel, zo’n match made in heaven waren. De tekst van Lennaert Nijgh bijt, wringt en schopt tegen alles wat de ikpersoon in zijn nog jonge leven is tegengekomen, Boudewijn de Groot zorgt voor zoete muziek die daar pijnlijk mee contrasteert. Bij een alleen maar verbitterd liedje zou je chagrijnig weglopen, een alleen maar zoet liedje zou kitscherig zijn, maar deze bitterzoete combinatie zorgt voor tranen in de ogen.
  Er staan nog twee vergelijkbare liedjes op de plaat, maar waar “Beneden alle peil” en “Vrienden van vroeger” één specifiek doelwit hebben (respectievelijk een ontrouwe geliefde en verwaterde vriendschappen), valt dit nummer ze allemaal tegelijk aan. Daarmee wordt het automatisch een maatschappijkritisch nummer, want de ouders met hun ouderwetse waarden en de leraar met zijn dreigementen vertegenwoordigen overduidelijk het systeem. In die zin doet deze tekst aan hun oudere werk denken.
  Maar het zijn toch vooral de dingen die nooit zullen veranderen waar de ikpersoon over ontgoocheld is. Meisjes bedriegen je of willen je niet en vrienden jatten je drank, daar doe je niets aan met een revolutie. In alle sarcasme vergeet hij ook zichzelf niet: hij moest als student zo nodig dronken worden om indruk te maken op een vrouw en is “op het verkeerde pad” gekomen. Bijna alles geeft hij op, maar één ding houdt hij: zijn goede jeugdherinneringen. Of dat hoop voor de toekomst geeft, is nog de vraag, maar troost biedt het zeker.

Hoe moeilijk is het om bij zo’n tekst muziek te schrijven? Er zijn zes strofen van elk acht regels met vijf of zes voeten (die vrijheid heb je in een liedje). Dat betekent dat de tekst er in vrij hoog tempo doorheen moet om nog een liedje van handzaam formaat te krijgen. De Groot gebruikt een AABA-schema: vier regels op een muzikale zin, de volgende vier regels op ongeveer de zelfde zin, de eerste vier regels van de volgende strofe op andere muziek, de laatste vier regels weer op de eerste zin. Dit herhaalt hij drie keer. We kennen dit schema van Tin Pan Alley, de New Yorkse liedjesfabriek van voor de oorlog. De Groot past het ook toe in “Vrienden van vroeger”; misschien speelde dat mee in het oordeel van Hitweek dat deze plaat geen popmuziek was.
  De begeleiding komt bij Boudewijn de Groot eigenlijk steeds uit de akoestische gitaar. In dit liedje is de gitaar gehandhaafd. Je kunt het zonder kunstgrepen alleen uitvoeren, wat de zanger bij concerten ook vaak doet. Het arrangement is vooral kleuring. Met het gebruik van strijkers en een klavecimbel (helaas zullen we nooit weten wie de klavecinist op dit album is, omdat hij niet op de hoes genoemd wordt) verwijzen De Groot en zijn arrangeur Bert Paige ook weer naar andere muziek dan de pop.
  Maar laten we één ding niet vergeten: de stem van de zanger. Met zijn loepzuivere, welluidende stemgebruik gaat Boudewijn de Groot voorbij aan een belangrijk kenmerk van de popmuziek. Net als in de jazz hoef je in de pop niet mooi te kunnen zingen om de juiste expressie over te brengen. Zeker in de wereld van de singer-songwriters werden en worden ongepolijste stemmen op prijs gesteld. Bob Dylan dankt er mede zijn carrière aan. Ook als je wel mooi kunt zingen, zoals Elvis, vraagt vooral de rock-‘n-roll een rauwe, seksueel geladen voordracht.
  Bekend is de scène in het programma “Top of flop”, waarin een panel voor het eerst een single van de Beatles luistert. Wat een herrie, zo luidt de consensus. “het lijken wel viswijven”, valt er ook te horen. Tja, generatiekloof. Maar Boudewijn de Groot, van dezelfde generatie als de Beatles, zouden ze vast geen viswijf hebben gevonden.
  Ook zijn uitspraak van het Nederlands kan bijna niet perfecter. De Groot kwam uit Heemstede en praat van huis uit een beetje bekakt. Op zijn allereerste singletjes is dat nog te horen. Hier is het verdwenen: een rollende r, en een gewone uitspraak van de ee en oo. Maar ook: geen platte ‘ei’ en ‘oow’, geen Gooise r, geen ‘foowcheltjes kaike’. Verzorgd Nederlands zoals het hoort te klinken. Geniet er maar van. Het zou niet eeuwig zo blijven.

Boudewijn de Groot heeft zijn unieke plaats in de Nederlandse muziekwereld te danken aan een aantal factoren. Hij was mee met alle nieuwe modes, maar hij vergat ook de traditie niet. Vernieuwing draait zelden om het opnieuw uitvinden van het wiel. Je moet alle beetjes die er al zijn net weer even anders combineren, de toekomst tegemoet treden met een dialoog tussen heden en verleden, je artistieke ego verbinden met de buitenwereld. Soms valt alles op zijn plaats en klopt het helemaal. Deze twee helden zitten daar niet ver vandaan.

Postscriptum: ik sta niet alleen in mijn bewondering voor precies dit lied. Volgens Dave von Raven, voorman van retroband The Kik (zie aflevering 89), is dit zelfs “het mooiste lied dat ooit geschreven is”. In 2019 voerde hij het zelf uit, met de zegen van Boudewijn de Groot die recent gestopt was zijn oude successen nog te spelen.

Honderd keer pop in je moerstaal (6)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 6.

Geen enkel land, zeker niet op het Europese vasteland, pakte de Britse invasie zo creatief op als Nederland. Zeker in de Randstad, waar men piratenzender Radio Veronica kon ontvangen, besloten jongeren massaal om de Beatles en de Stones na te doen en een bandje op te richten. Zo kwam ons land (mijn excuses aan eventuele Vlaamse lezers) aan de Nederbeat. Het niveau was vaak nog heel verdienstelijk ook: met Golden Earring, The Outsiders en Tee Set hoeft Nederland zich niet voor zijn jaren zestig te schamen.
  Maar Nederlandstalige beat? Nee, dat was voor de meeste Nederbeaters geen optie. Heel in het begin had de covercultuur van de vroege jaren zestig (zie deel 3 en 4) nog wel voor een lading Beatlesvertalingen gezorgd, maar die verlieten de hitparade al gauw via de achterdeur. Nederlands klonk niet in beatmuziek, was de dominante opvatting, en trouwens: we willen het toch zeker ook in het buitenland gaan maken?

Gelukkig bestaan regels bij de gratie van uitzonderingen. Bob Bouber (die we vorige aflevering al als ZZ van de Maskers tegenkwamen) maakte niet alleen zelf muziek, hij was ook op zoek naar goede bandjes van eigen bodem. Zo vond hij eind 1965 Het. Ja, je leest het goed: Het was een Nederlandse band. Met “Ik heb geen zin om op te staan”, ook door Bouber geschreven, kwam deze groep in december van dat jaar de hitparade binnen.

Eerst maar eens over die bandnaam. Tegenwoordig kunnen bands alle mogelijke namen hebben. Noem jezelf maar Therapy?, Radiohead of Maserati, daar kijkt geen mens meer van op. In 1965 lag dat anders: toen was het toch wel gebruikelijk dat je bandnaam ofwel eindigde op Band, Group, Mob of iets dergelijks, ofwel bestond uit The met een meervoudig woord. Op die manier werd het collectieve karakter van de band benadrukt, en ook bij redelijk creatieve namen kon je spreken van “een Kink”, “een Shadow”, “een Rolling Stone”.
  Wie er als eerste begonnen is met “enkelvoudige” bandnamen? Weet ik niet, misschien is het ooit uitgezocht. Maar hier is de inspiratiebron waarschijnlijk The Who. De Britse mod-band had een vragend voornaamwoord in zijn naam, deze bandnaam is een persoonlijk voornaamwoord. Het kan ook best: in juli 1965 kwam The Who voor het eerst de Nederlandse Top 40 in (“Anyway, anyhow, anywhere”), en in november en december hadden ze een grote hit met “My generation”.

Lijkt de muziek ook een beetje op The Who? We gaan luisteren.

Hm, een kopie van The Who is het niet bepaald. Eerder doet het denken de vroege Stones. We horen namelijk bluesrock: een klaaglijke tekst, gitaren met veel distortion en feedback en de geijkte bluesriffs. Het bluesschema ontbreekt, dat wel.
  Maar in de stijl van de Stones is het ook niet echt. Bij Jagger en Richards lopen de bluesnummers over van testosteron en energie, dat kun je van Het moeilijk zeggen. Evenmin kunnen we dit liedje één op één aan een andere bluesrocker koppelen. Het liedje is zelfs een beetje kunstzinnig. Met een gemene dissonant (vanaf 0:56) en een ongemakkelijk golvende feedback (vanaf 1:45) zetten de heren onze oren op scherp en nemen ze een voorschot op de artrock.
  Ook over de tekst valt wat te zeggen. Iedereen kent het gevoel: geen zin om op te staan, te kort geslapen en straks weer acht uur werken in een saaie baan. Het is geen groot leed, maar het is de blues. Maar de zanger doet meer, of beter gezegd minder: “Ik blijf in bed / de hele dag / want ik heb geen zin (hij heeft geen zin) / om er nou nog uit te gaan.”
  De kans om, anno 1965, voor “dat werkschuwe tuig met zijn beatmuziek” te worden uitgemaakt is dan levensgroot. Maar meent de zanger het wel? Overdrijft hij niet? Of meent hij het juist heel erg en is dit nummer een aanklacht tegen de prestatiecultuur en de autoriteit van werkgevers? Het is pas 1965, het zou nog een paar jaar duren voor de jeugdcultuur echt politiek en radicaal werd. Maar toch, Bouber en Het kwamen uit Amsterdam, waar de Provobeweging al op gang gekomen was en de bom op barsten stond. Dus wie zal het zeggen…

Het maakte nog meer singles, van wisselend niveau en met vage teksten. De band bleek geen blijvertje en Nederlandstalige beat en bluesrock werd geen volwassen genre. Wat rest is een bescheiden klassieker.

Honderd keer pop in je moerstaal (5)

Geplaatst op door
2

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 5.

Vorige week kondigde ik de doorbraak van de beat aan, die de tienermuziek van de vroege jaren zestig helemaal zou wegvagen. Vandaag breng ik een band voor het voetlicht die laat zien dat de situatie toch iets genuanceerder lag, zeker in Nederland. We gaan vandaag luisteren naar ZZ & De Maskers en hun debuutsingle “Dracula”. Om maar meteen met de deur in huis te vallen:

Een Nederlandstalig, cabaretesk liedje over Dracula, dat alle griezelclichés uit gothic novels en vooroorlogse films dankbaar uitbuit. De hoofdpersoon gaat bij Dracula thuis eten en krijgt allerlei ongebruikelijke spijzen voorgeschoteld:

     We dronken eerst een knekelwijn
     Naar recept van Frankenstein.
     Daarna soep van vleermuisbloed
     Getrokken van een mensenvoet!

Voordat het nagerecht wordt opgediend, vlucht de ik-persoon in paniek het raam uit, want “bij de toespijs stond mijn naam!”
  Wij vinden het over de top; ook in 1963 was het beslist als zodanig bedoeld. Nederlandstalige popmuziek uit die dagen is vaak melig van aard. Naarmate het decennium vordert, lijken muzikanten zich te gaan schamen voor liefdesteksten in de eigen taal. Misschien doen die teksten te veel aan smartlappen denken. Bandnamen als “The Clungels” en teksten als “Je hakt toch je vader niet in duizend stukken” spreken boekdelen. Er zouden ook na de jaren zestig nog vele cabareteske popgroepen met Nederlandse teksten volgen; die gaan we dit jaar nog vaak genoeg tegenkomen.

ZZ & De Maskers werden door o.m. Vic van de Reijt omschreven als de eerste Nederlandse beatband. Daar kunnen we wel wat vraagtekens bij zetten. De band werd in 1962 opgericht, voor het beattijdperk. De eerste plaat kwam eind 1963 uit. “Dracula” is van deze plaat afkomstig, en kwam in december van dat jaar de hitparade binnen.
  In dezelfde maand hadden ook de Beatles hun eerste Nederlandse hit, met “She loves you”. Een beetje muziekkenner – Bob Bouber alias ZZ was dat wel – had tegen december allang gehoord van de nieuwe muziekrage uit Engeland. De beatmuziek kan dus van invloed zijn geweest op Dracula en hier en daar hoor je dat ook wel, bijvoorbeeld als de drummer even zijn gang mag gaan.
  ZZ & De Maskers zijn duidelijk een ander paar mouwen dan gepolijste tieneridolen als Ria Valk en Rob de Nijs. Helemaal beat is het nummer echter niet. Het nummer lijkt terug te grijpen op diverse muziekstromingen die destijds populair waren. We kunnen denken aan Cliff Richards of Del Shannon. De lopende bas uit het refrein doet zelfs sterk aan de swing denken. Het nummer is dus lastig thuis te brengen, al is het overduidelijk een kind van zijn tijd.

‘Eclectisch’ is het juiste woord voor deze band; niet alleen voor “Dracula” maar voor hun hele werk. Ze deden eigenlijk alle pop- en rockstijlen wel. Bovendien zongen ze zowel in het Nederlands als in het Engels. Of er werd helemaal niet gezongen: diverse van hun nummers zijn instrumentaal. Daar vinden we de invloed van The Shadows en de Californische surfbands. Op een ander moment werkt de band weer samen met twisticoon Chubby Checker.
  Misschien is dat het voordeel van de periferie. De verschillende rockstijlen uit Amerika en Groot-Brittannië waren in hun thuisland vaak gebonden aan een bepaalde subcultuur of bevolkingsgroep. De groep waarbij je hoorde bepaalde welke muziek je ging maken. In Nederland drongen de verschillende plaatjes wel door, maar zonder de sociologische connotaties. Je kon best surfmuziek maken en niet al je vrije tijd aan het strand doorbrengen. Zo stond het bands vrij om met een open oor alle nieuwe rages tegemoet te treden.
   Een jaar later zouden ZZ & De Maskers, in elk geval tijdelijk, alsnog de beat induiken. Met “Ik heb genoeg van jou” hadden ze zelfs een oorspronkelijk Nederlandstalig nummer met een serieuze liefdestekst. Een heel grote hit werd het niet, tussen al het Beatles- en Stonesgeweld, maar zijn plaats in de Nederlandse popgeschiedenis heeft de band er wel mee veiliggesteld. En Bob Bouber – die kwamen we buiten het poppodium nog vaak genoeg tegen als producent, regisseur en acteur.

Honderd keer pop in je moerstaal (4)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 4.

Het cliché wil dat er vóór de Nederlandstalige explosie begin jaren tachtig nauwelijks pop in onze moedertaal werd gemaakt. Peter Koelewijn, Boudewijn de Groot, met die twee eenlingen houdt het wel zo’n beetje op.
  Dat is geen schandalige versimpeling, het is domweg niet waar. Begin jaren zestig wemelde het van de zangers en groepjes die hun muziek met Nederlandse teksten uitbrachten. Het waren er zelfs veel te veel om in de lijst op te nemen. Ria Valk, de Fouryo’s, de Domdolly’s, de Mudfield Skiffle Group, Johnny Lion, ZZ & de Maskers…
  Van deze bloeiende scene vind je er in mijn rubriek maar een paar terug. Hun belang voor de popmuziek is namelijk niet zo groot. Dat komt niet alleen door de muziek die ze maakten – vrij brave semi-rock, zoals je in de vorige aflevering kon lezen – maar ook omdat ze bijna altijd vertalingen zongen. Soms uit het Zweeds, zoals vorige week bij Ria Valk, of het Deens (“Sophietje” van Johnny Lion), maar meestal ‘gewoon’ uit het Engels. Vaak zocht een platenbons bij Polygram, de platenmaatschappij van Philips, een leuk jong zangertje, zangeresje of groepje uit om een actuele radiohit te coveren. Een geoefende tekstschrijver draaide een vertaling in elkaar, even opnemen, fotootje voor op de hoes en de single kon worden uitgebracht.

Zo begon ook de carrière van Rob de Nijs. Later één van Nederlands meest gewaardeerde artiesten, in 1963 een tieneridool met wie het nog niet echt wou lukken. Om daar verandering in te brengen, coverde hij twee liedjes: een Duitse schlager op de a-kant en een Amerikaans nummer op de b-kant: “Rhythm of the rain”, van The Cascades.

Voordat we dit met het nummer van Rob de Nijs gaan vergelijken, luisteren we eerst naar het origineel zelf. We horen duidelijk een liedje van rond 1960. Eind 1962, als “Rhythm of the rain” wordt opgenomen, en begin 1963, als het wordt uitgebracht, zitten we nog steeds in het “Brill Building”-tijdperk: relatief brave liedjes met wel een duidelijke rock-basis. Het drumpatroon, de melodie en de gitaar wijzen duidelijk in die richting. Tegelijk schreeuwt het liedje “productie” en “professionaliteit”. De koortjes klinken gestroomlijnd, de mix is onberispelijk en er komt zelfs een celesta in voor. Die had de gemiddelde rockband niet in de kast staan. In het tussenspel dubt die celesta – als ik het goed hoor – zelfs het analoge keyboard van de band over: een akoestische truc die een amateur niet zo gauw bedenkt.

Nu Rob de Nijs:

De overeenkomsten vallen veel meer op dan de verschillen. Waar we maandag vandoen hadden met een walsliedje dat compleet tot een rocknummer was omgetoverd, is hier het origineel bijna getrouw nagespeeld. Het begint al met de donderslag die het nummer opent. Het intro is niet op celesta – dat is een verschil – maar het tempo, het ritme, de akkoorden, alles is eigenlijk gelijk. En toch was dit liedje zo goed dat de deejays het ‘flipten’ (de b-kant gingen draaien in plaats van de a-kant). Zo goed dat Rob de Nijs ermee aan zijn eerste hit kwam (en, anders dan bij The Cascades, niet zijn laatste). Zo goed dat je het nog steeds op de radio hoort, waar tientallen vergelijkbare plaatjes gesneuveld zijn.
  Zijn onmiddellijke succes dankte het liedje misschien aan zijn sterke compositie en het uiterlijk van de zanger. Maar met een knappe kop houd je een simpele cover geen vijf decennia overeind. Misschien ligt het aan de tekst. Die is meer dan adequaat vertaald. Hoewel het een simpel liedje over een verloren liefde blijft, is de toon bij Gerrit den Braber (de vertaler, die zich op de hoes “Lodewijk Post” laat noemen) minder pathetisch, doordat de ergste clichés (“The only girl I care about has gone away”) verdwijnen. Wat overblijft past perfect in de Nederlandse levensliedtraditie; je moet maar net weten dat dit een cover is.
  Deze versie geeft in alles wel een beetje meer dan het origineel. Alleen al de donder aan het begin: in de coverversie lijkt die wat dieper en langer te rommelen. En waar The Cascades een van de vele Amerikaanse groepjes in hun soort waren, steken Rob de Nijs en zijn band ver boven de middelmaat uit. Zijn stem is mooier dan die van John Gummoe, zijn charisma is tastbaar. De begeleidingsband dost zich uit als Engelse lords met hoge hoeden: wij zijn artiesten, wij mogen opvallen, wij mogen gezien worden. Het geheel werd verpakt in een filmpje waaraan beelden van een beregende ruit werden toegevoegd. Een videoclip, noemen we dat tegenwoordig.

We schrijven 1963. Een nieuw muziektijdperk rommelt al aan het hek. De merseybeat wordt langzaam een rage in Engeland, en één bandje in het bijzonder lijkt het toch wel te gaan maken… Met de rustige tienermuziek zou het in Europa en Amerika snel afgelopen zijn. Met Rob de Nijs niet. Al vergrijsde zijn publiek, hij zou nog tientallen hits scoren en in 1996 nog met “Banger hart” bovenaan staan. Een veranderde mode en smaak overleven – dat is geen mazzel, dat is klasse.

Honderd keer pop in je moerstaal (3)

Geplaatst op door
3

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 3.

Als je een weblog begint, is vaak je eerste zorg of er überhaupt wel iemand op zit te wachten. Je kunt nog zo fanatiek voor de inhoud instaan, als er nog andere mensen zijn die het willen lezen is dat wel zo fijn. Nou, dat blijkt wel goed te zitten! De bekende neerlandicus Marc van Oostendorp pikte deze rubriek donderdag op en beval haar gelijk op Twitter aan. Dus voordat ik aan het inhoudelijke gedeelte begin: bedankt meneer Van Oostendorp en welkom nieuwe volgers!

We zijn nu beland in het begin van de jaren zestig. Zoals jullie donderdag al konden lezen was dat een rustige tijd: de rock-‘n-roll was uitgeraasd en de Britse Invasie was nog niet begonnen. De hitlijsten werden gedomineerd door tieneridolen, vaak (niet altijd!) van a tot z door de muziekindustrie gestuurd. Pat Boone, Frankie Avalon, Brenda Lee en natuurlijk Cliff Richards – allemaal keurige jongens en meisjes met een fatsoenlijke manier van zingen die niet op de vloer gingen liggen bij hun liedjes.
  Ook in Nederland werd die formule toegepast, en met succes. Vandaag breng ik Ria Valk voor het voetlicht, een licht excentrieke Brabantse meid met een cowboyhoed. In 1961 haalde ze een gouden plaat met “Hou je echt nog van mij, Rockin’ Billy?”
  Misschien komt het als een schok, maar als zoveel Nederlandstalige liedjes uit deze tijd is het een vertaling. Niet van een Amerikaans, maar van een Zweeds liedje:

Tekstueel is “Är du kär i mej annu, Klas Göran?” (overigens geschreven door een jonge Stig Anderson die later de manager van ABBA zou worden) identiek aan de vertaling van Willy Rex die Ria Valk heeft ingezongen. Een wel erg naïef boerenmeisje is helemaal ingepakt door een meester-oplichter, die in Amerika een fabriekje in leverpastei zou beginnen en daarvoor haar geld en spullen ‘alvast’ heeft meegenomen. Pas na een jaar of twee begint het haar te dagen dat zijn liefde wel eens voorbij kan zijn…
  Muzikaal is het verschil echter groot. Het Zweedse origineel is een traditioneel stuk amusementsmuziek in walstempo, begeleid door een showorkest. Geen spoor van rock-‘n-rollinvloeden, hoogstens heel in de verte van jazz. In een eventuele rubriek over Zweedstalige popmuziek zouden we dit liedje dan ook niet aantreffen.
  Nu de versie die wij beter kennen:

Kijk, daar komen toch wel een paar verschillen aan het licht. De “held” van het verhaal heet Rockin’ Billy, dat klinkt al Amerikaans, terwijl Klas Göran toch wel een heel gewone Zweedse naam is. Ook in de liedtekst zal Ria een enkel Engels woord laten vallen (“money”, “okay”).
  En bovenal: de rock-‘n-roll komt om de hoek kijken. Het orkestje is vervangen door een band met piano, bas, slagwerk en een vroeg elektronisch toetsinstrument (de clavioline?), het walstempo is geweken voor een gesyncopeerde vierkwartsmaat. Je hebt, kortom, duidelijk te maken met muziek van rond 1960. Waarom? Als pakweg Corry Brokken of Conny Stuart dit lied had gecoverd, had men zeker genoegen genomen met de oorspronkelijke driekwartsmaat.
  Maar laten we één ding niet vergeten. Rock-‘n-roll was misschien uit de mode, de tieners van toen hadden het wel gehoord. Hun smaak was er hoe dan ook door veranderd. Ze wilden niet stijldansen op de schlagers van hun ouders, ze wilden een losse groepsdans op hun eigen muziek. Hoe braaf de tieneridolen en hun muziek ook op ons overkomen, destijds waren ze heel modern en dat waren Corry Brokken en Eddy Christiani allang niet meer.
  De ouders vonden het waarschijnlijk best. Het was hun stijl niet maar ach, ze waren onderhand gewend geraakt aan elektrische gitaren en drums. En die nieuwe tieneridolen, die zongen tenminste normaal en deden niet zo gek op het podium. De rock-‘n-roll was op zijn Hegeliaans aufgehoben: de scherpe kantjes waren eraf, maar zijn verworvenheden zaten in de nieuwe muziek verankerd.

Honderd keer pop in je moerstaal (2)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 2.

Twee keer weeks zou ik mijn rubriek gaan bijhouden, en om nou meteen bij aflevering 2 mijn voornemen te verzaken is wat al te bruut. Daarom heb ik vandaag voor jullie: “Kom van dat dak af”, van Peter Koelewijn.

Anders dan de Trappelzak-boogie, die maandag het spits afbeet, is dit nummer algemeen bekend bij Nederlanders boven de twaalf. Sterker nog: nummer twee van de lijst achter deze rubriek is misschien wel het bekendste van alle honderd. Sinds het 57 jaar geleden de hitparade binnenvloog, is het geen moment uit het collectieve geheugen verdwenen. Al was het maar omdat Koelewijn er tussen 1960 en 1989 niet minder dan vier versies van heeft uitgebracht. Laten we maar meteen naar de eerste luisteren:

Wat horen we hier? Een rock-‘n-rollnummer, zoveel is duidelijk, met een refrein in het vertrouwde bluesschema en twee coupletten (het derde is een herhaling van couplet één) met een ander schema. De begeleiding lijkt geïnspireerd op de oude boogiewoogie en eventueel de muziek van Little Richard: we horen een tenorsaxofoon en een piano, nog geen elektrische gitaar zoals bij Chuck Berry.
  Maar belangrijker: de tekst is Nederlandstalig. Kan dat wel? Is het dan wel rock-‘n-roll? Dat moeten de luisteraars destijds gedacht hebben. Het tienerpubliek wist niet beter of rock-‘n-roll werd gemaakt door Amerikanen, met teksten in de taal van dat onweerstaanbaar hippe land. Áls Europeanen zich daar al aan waagden, moesten ze toch niet hun eigen lompe taal gaan gebruiken? Dat swingde niet.
  Peter Koelewijn had de ballen om het wel te proberen. Toch hoor je bij hem de aarzeling. Hij zingt, vooral in de coupletten, met een gemaakt Amerikaans accent om zijn Nederlands ‘swingender’ te doen klinken. Ook schuwt hij niet om er een lettergreep in te gooien als dat lekkerder bekt. “Yunna Yunsen zen vrow, dee wus an coarddunseress”. En niet te vergeten: hij wil vooral niet “ergens” over zingen. De Amerikaanse rock-‘n-roll bestond uit vaak seksueel geladen liefdesteksten. Peter Koelewijn durft dat niet aan. Hij zingt het liefst over een absurd onderwerp: een koorddanseres die op het dak klimt en er blijkbaar niet meer af durft. Alles in dienst van die ene lekker bekkende kreet: “Kom van dat dak af!”

Peter en zijn Rockets werden dik beloond. Zijn liedje schoot naar nummer één en bracht 26 weken (een halfjaar!) in de hitlijsten door. Hoe lukte hem dat? Natuurlijk is de man niet van talent gespeend. Maar het moment waarop is alles bij hitmuziek. De rock-‘n-rollrage had in 1956 hard toegeslagen, maar was tegen het einde van het decennium wel uitgeteld. Chuck Berry zat in de gevangenis, Little Richard was in de Here, Elvis zat in dienst en Buddy Holly – tja, Buddy Holly was in februari 1959 omgekomen bij een vliegtuigongeluk.
  Zo kwam er ruimte voor iets nieuws. In Amerika kreeg je een hele resem tieneridolen en de muziek van Brill Building, in Engeland de razend populaire Cliff Richard. En in Nederland – daar stonden mensen ineens open voor rock-‘n-roll in het Nederlands. Met Elvis in de kazerne kon Peter Koelewijn ongehinderd de hitparade bestormen. Geen ersatz, geen tweede keus, gewoon het beste wat er was. En laten we eerlijk zijn: de vergelijking met neo-crooners als Cliff Richards en Pat Boone doorstaat hij glansrijk.

In de jaren zestig zouden de popmodes elkaar snel opvolgen: het genre ging sky-high en de rock-‘n-roll was snel vergeten. Toch nam Koelewijn in 1971 een nieuwe versie op, die bovendien de hitparade haalde:

Ook deze versie leunt nog sterk op de boogie, met een prominente rol voor sax en piano. De mix is afgewogener, net als Koelewijns stem. En het nep-Amerikaanse accent is verdwenen.

Ook na 1971 werd het nummer niet vergeten. In 1981 was het blijkbaar weer tijd voor een nieuwe versie (die ditmaal op plek 14 van de Top 40 bleef steken). De meest curieuze opname is echter de laatste, uit 1989. Deze keer doet de man een feature met rappers MC Miker G en DJ Sven.

Tja, wat zullen hiervan zeggen? Peter Koelewijn werkt in een te foute jarentachtigbroek zijn refrein af. Daarna komt het rapduo in beeld om, overeenkomstig gekleed, Koelewijns nummer tegelijk te dissen en de hemel in te prijzen.

     “Hoe verzin je toch zo’n tekst”, heb ik me afgevraagd
     Een eindje verder wordt-‘ie ook nog erg gewaagd:
     “Het eten werd koud en Janne Jansen werd heet”
     Dat de censuur daar nooit iets aan deed!

Of deze versie anno 2017 een hit zou worden, valt te betwijfelen. Miker G en Sven rappen in bejaardentempo met de dictie van een disco-plaatjesdraaier uit de jaren zeventig, en hun achterstevorenpetjes zien er knullig uit. Maar destijds… de heren hadden een paar jaar daarvoor een internationale hit gehad met hun “Holiday rap”. Ze waren “hot”, zoals de toen nog nieuwe hiphop dat vanzelf was.
  Alleen Nederlands, dat was in 1989 niet hot. De “Holiday rap” haalde nummer 1, deze samenwerking kwam niet verder dan de twintigste plaats. De “Holiday rap” is (net als de rest van hun gewone oeuvre) dan ook Engelstalig, en bovendien gezongen vanuit het perspectief van Amerikaanse jongeren die Londen, New York en “a little bit of Amsterdam” komen bezoeken. Niets eigens aan. Deze jongens wilden het vooral “he-le-maal maken in Amerika”.
  Dat is gelukkig veranderd. 1989 was ook het jaar dat Osdorp Posse voor het eerst de media haalde. Nederlandstalige rap voor de underground. De afloop kennen we. Underground werd alternatief, alternatief werd mainstream en anno 2017 rapt iedereen in het Nederlands of wat erop lijkt. Net als de Nederlandstalige rock had de Nederlandstalige rap gewoon even tijd nodig om een plekje te vinden. Maar dat komt later dit jaar nog aan bod.